• Obra expande caráter 'laboratorial' de Brecht
• A atualidade de Brecht
• APONTAMENTOS SOBRE FATZER
• Berliner mostra a SP o Hitler "popstar"
• Das vantagens de usar Brecht
• Sérgio foi uma das atrações do Curto Circuito de Idéias
• Langhoff defende o teatro do escândalo
• Nota sobre Bertolt Brecht
• O dia posto em cena
• O Tao do marxismo
• Propostas Brechtianas para um teatro no Centro de São Paulo.
• 'Guerra' expõe subjetividade de Muller
• SEIS PONTOS PARA HEINNER MÜLLER
• A superação do drama
• Teórico alemão discute arte teatral contemporânea
  

Obra expande caráter 'laboratorial' de Brecht
Sérgio de Carvalho, Folha de São Paulo,06 de abril de 2002.

É costume se referir ao texto "O Declínio do Egoísta Johann Fatzer" pelo seu nome de sugestão científica, o "Fragmento Fatzer". De fato existe algo de radicalmente experimental nessa peça, da qual Brecht só publicou um núcleo, constituído de três partes e um coro, em 1931.
Nunca completado, o "Fragmento Fatzer" se tornou uma espécie de referência necessária quando o dramaturgo Heiner Müller apontou ali um sentido modelar, não só para sua obra pessoal, como para toda a dramaturgia política do século 20.
A nova edição do material, organizada por Müller e traduzida por Christine Röhrig, reúne dezenas de esboços dessa obra-projeto, amplificando seu sentido "laboratorial", já apontado por Brecht em seu "Diário de Trabalho", em fevereiro de 1939: "De início se poderia estudar os fragmentos 'Fatzer' e 'A Padaria'. Tecnicamente esses dois fragmentos são os mais elevados modelos".
Escrito entre 27 e 29, época das peças didáticas, talvez os exercícios mais vanguardistas do teatro moderno, "Fragmentos Fatzer" reúne uma pesquisa dos ritmos da crise da ordem burguesa e a procura de novas relações estéticas com o espectador.
A incompletude não permite afirmar se Brecht pensou "Fatzer" como uma peça didática. Mas temas recorrentes dessa fase, como o da "demolição do heroísmo", atravessam o conjunto dos fragmentos.
A questão da "despersonalização como escola de revolução" aparece na história desses quatro soldados que fogem da guerra, escondem-se num porão e permanecem juntos enquanto um deles tenta conseguir comida para o grupo. No núcleo da peça, o passeio desse egoísta Johann Fatzer em busca de carne e seu fracasso ao se envolver numa briga com os açougueiros. É espancado diante dos olhos dos amigos desertores, que fingem não conhecê-lo.
A organização de Heiner Müller destaca uma complexa dialética entre o individualismo de Fatzer e o projeto coletivista de Koch. Fatzer é movido por uma "vontade que só dá para o crime", de tendências anarquistas. Repudia aqueles que pretendem que "todos sejam iguais".
No lado de Koch, a busca da disciplina partidária, da decisão a favor do terror. Fatzer é um ponto geométrico, os outros, uma linha. Nenhum deles pode ter três dimensões enquanto determinados pela fome, enquanto o teto foge sobre suas cabeças, enquanto exilados da força da massa. Como resposta ao embrutecimento, vemos a tentativa vã de constituir um tipo de soviete, em que "a falta de união conduz o sistema ao voto da maioria".
Com "Fatzer" temos estilhaços de uma belíssimo e perturbador poema feito de história. Uma época é lançada no papel, e sua materialidade transborda. São expostos pedaços dos corpos destruídos na Primeira Guerra Mundial. Distinguimos os rumores da tentativa revolucionária abortada na Alemanha pela cisão dos socialistas e pelo assassinato de Rosa Luxemburgo e Liebknecht. Ouvimos algo das mentiras da social-democracia e também uma crítica àquilo que se mostrou depois como erro histórico, a divisão permanente do movimento trabalhista internacional em favor de um modelo de partido de vanguarda leninista, feito de "revolucionários profissionais".
Os grandes temas do século 20, a guerra e o desemprego, entram em cena na ótica nítida de que esse estado de coisas só prejudica os que estão embaixo. "Com nosso braço, nossa pessoa é combatida", diz um verso de uma peça cuja ambiguidade não esconde a certeza de que a modificação social impõe a questão: "Com quem se agrupar?".
Em "Fatzer" formulam-se diferentes soluções para o problema de como organizar a cena numa perspectiva antiburguesa. Na representação, ativa ou passiva, do proletariado, surgem no palco os coros do "homem-massa", cuja mecanicidade imposta pelo medo se reverte na força cênica da esperança. Mas surgem também os "tipos" populares mais vivos, de interesses desalienantes, numa posição crítica entre o indivíduo e o grupo.
É pelos "tipos femininos" da peça que podemos contemplar à distância o comportamento de seus "heróis". É como se, nos tempos de guerra, só as mulheres estivessem vivas, pois nas fronteiras existem homens enterrados, que não se distinguem do chão. Quando a sra. Kaumann, a mulher por quem o marido não tem mais desejo, é prostituída pelos quatro desertores e se torna objeto de uma discussão sobre a natureza da propriedade, se individual ou coletiva, são os protagonistas do debate que se transformam em objeto de nosso julgamento. Pela situação delas se aponta a consciência coletiva do sofrimento.
Nos fragmentos também utópicos de "Fatzer", lê-se que a palavra proletariado já significou um dia a esperança de que a vida pode viver. É na busca da transformação do Estado em algo conforme às necessidades da vida que um dos coros finais avalia a relação entre Fatzer e seus amigos: "Ao seduzi-los para aniquilá-los, ele os aniquila. Certo seria nunca perder a conexão com o amanhã".
Para além da fantasmagoria da peça, a vida depende de uma luta histórica.

Sérgio de Carvalho é diretor da Companhia do Latão, professor do departamento de artes cênicas da Unicamp e co-autor da peça "Auto dos Bons Tratos".

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A atualidade de Brecht
por Sérgio de Carvalho

Talvez um bom modo de se localizar as idéias mais vivas de Brecht hoje seja procurando entre as que mais aversão despertam. Os inimigos e detratores de Brecht nos dão bom testemunho da vitalidade de sua obra. Para um autor que trabalhava com matéria negativa, que fazia bom teatro com o pior da sociedade, a análise das rejeições que ele suscita pode conter algo de interessante.
Sua defesa da razão, por exemplo. O incômodo provocado por um projeto artístico de inteligibilidade - como se a arte não fosse também reino do conhecimento (para além da intuição) e de planos (para além dos sonhos) - talvez nos dê pistas para compreender os motivos pelos quais o Brecht mais encenado no Brasil é o da primeira fase, o jovem niilista febril das peças Baal e Tambores da Noite. Ou ainda nos dê pistas para compreender por quê sempre que se discute o racionalismo dialético de sua obra é preciso aliviar a tensão do ouvinte com a adversativa : "Ah, mas ele jamais desassociou razão de prazer".
O prazer do entendimento era, para ele, um ramo do "prazer da produtividade". Muito desse efeito agradável ele conseguia no jogo de desvendamento das construções da cena teatral. Hoje em dia, esta característica lúdica da teatralidade exposta anda sendo muito evocada para aliviar o peso de outra de suas idéias : a de que a arte tem como referente o mundo atual.
O interesse objetual do teatro brechtiano passava não só por definir o outro do teatro - o mundo - mas por se definir em relação ao outro, assinalando as diferenças existentes. Por meio desta "cultura da separação" é que ele procurava compreender os acontecimentos que se produzem entre os homens. Quando revelava os mecanismos da cena teatral isso não aparecia como metalinguagem narcísica (tão comum entre os jovens e velhos cultores do próprio rabo do teatro atual), mas para apresentar, de forma contraditória, os movimentos dos homens em sociedade. Quando ele mostrava o "teatro em sua realidade de teatro" isso surgia como uma radicalização poética do próprio realismo. Em épocas como a nossa, de "vale o que vier", as poéticas do objeto causam incômodo, ao se apegarem, "sabe-se lá por quê, a coisas de tão baixa transcendência" como a historicidade das ações humanas. Bom sinal.
A maior dentre as rejeições a Brecht é, contudo, de ordem política. Com a proximidade das comemorações de seu centenário de nascimento, em fevereiro do ano que vem, a questão da "atualidade" de sua obra volta com grande força. E essa questão só se apresenta em sua complexidade quando descartadas tanto a posição conservadora (segundo a qual a atualidade de Brecht é indiscutível), como a posição difamatória, para quem a pergunta sobre a atualidade embute um desejo covarde de que todo o pensamento de esquerda desapareça do mapa e pare de resistir ao arruinamento geral da consciência, processo que alguns preferem chamar de plenificação do "mundo moderno".
Em julho deste ano, dois dos maiores críticos literários deste país - Roberto Schwarz e José Antonio Pasta Jr. - não por acaso dois brechtianos no melhor sentido do termo, realizaram conferências sobre o tema da "atualidade de Brecht" no Teatro de Arena Eugênio Kusnet, em evento organizado pela Companhia do Latão. Quem teve a sorte de assistir àquelas exposições pôde perceber a amplitude do tema. Porque discutir Brecht hoje, como fez Roberto Schwarz, implica uma "verificação geral do estado do mundo", implica perceber as transfomações históricas que fizeram com que o principal alvo da crítica brechtiana - a sociedade capitalista tradicional - se modificasse a ponto de hoje o capital ter se tornado um "fator loucamente dinâmico da sociedade", em relação à qual é preciso reposicionar o tema marxista da desnaturalização, base da técnica do "distanciamento" brechtiano.
Se hoje o capitalismo deixou de se fundar no idealismo burguês, para se tornar, ele próprio, materialista - ao assumir sem pudor que o móvel primeiro das relações é econômico - a sua alternativa, por outro lado, já não está tão ao alcance da mão. A grande pergunta sobre a atualidade de Brecht é também uma pergunta - como observou Roberto Schwarz - sobre qual o ponto de vista a adotar para o distanciamento, na medida em que as coordenadas de classe que permitiam o agrupamento já não são as mesmas.
O que se pode dizer, diante disso tudo, é que a atualização de Brecht pressupõe uma ampla pesquisa da sociedade contemporânea. De que outros autores deste século se poderia dizer o mesmo ?
Pode-se dizer também - como fez José Antonio Pasta Jr. - que essa pergunta não se enuncia somente de fora da obra de Brecht, mas sobretudo de seu próprio interior. Porque em Brecht o distanciamento não é só uma técnica pela qual a cena se torna "estranha" para efeito de riso, crítica ou apenas de melhor contemplação. Em Brecht o distanciamento alcança o conjunto da obra. É um mecanismo de integridade pelo qual toda a obra se mantém em movimento intencional ao se pôr em questão, ao se mostrar como, simultaneamente, próxima e distante. Discutir a atualidade da obra brechtiana é, assim, uma exigência crítica dela mesma.
Pode-se dizer tudo desse alemão - e é bom que seus detratores continuem seu servicinho sujo, de modo a que nos dêem boas indicações de seus campos de interesse - mas não há como recusar atenção ao poeta que queria "tornar agradável a maneira dialética de observar os acontecimentos". Porque ninguém gostava tanto de uma boa contradição como ele.

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APONTAMENTOS SOBRE FATZER
por Sérgio de Carvalho

É costume se referir ao texto "O declínio do egoísta Johann Fatzer", pelo seu nome de sugestão científica, o "Fragmento Fatzer". De fato existe algo de radicalmente experimental nesta peça da qual Brecht só publicou um núcleo constituído de três partes e um coro, em 1931. Nunca completado, o "Fragmento Fatzer" se tornou uma espécie de referência necessária quando o dramaturgo Heiner Müller apontou ali um sentido modelar, não só para sua obra pessoal, como para toda dramaturgia política do Século Vinte.
A nova edição do material, organizada por Müller e traduzida por Christine Röhrig, reúne dezenas de esboços desta obra-projeto, amplificando seu sentido "laboratorial", já apontado por Brecht em seu Diário de Trabalho, em fevereiro de 1939: "De início se poderia estudar os fragmentos Fatzer e A Padaria. Tecnicamente esses dois fragmentos são os mais elevados modelos."
Escrito entre 27 e 29, época das peças didáticas, talvez os exercícios mais vanguardistas do teatro moderno, "Fatzer" reúne uma pesquisa dos ritmos da crise da ordem burguesa e a procura de novas relações estéticas com o espectador.
A incompletude não permite afirmar se Brecht pensou "Fatzer" como uma peça didática, mas os temas recorrentes nessa fase, como a "demolição do heroísmo", atravessam o conjunto dos fragmentos. A questão da "despersonalização como escola de revolução" aparece na história desses quatro soldados que fogem da guerra, escondem-se num porão, e permanecem juntos enquanto um deles tenta conseguir comida para o grupo. No núcleo da peça, o passeio deste egoísta Johann Fatzer em busca de carne, e seu fracasso ao se envolver numa briga com os açougueiros. É espancado diante dos olhos dos amigos desertores, que fingem não conhecê-lo.
A organização de Heiner Müller destaca uma complexa dialética entre o individualismo de Fatzer e o projeto coletivista de Koch. Fatzer é movido por uma "vontade que só dá para o crime", de tendências anarquistas. Repudia a aqueles que pretendem que "todos sejam iguais". No lado de Koch, a busca da disciplina partidária, da decisão a favor do terror. Fatzer é um ponto geométrico, os outros uma linha. Nenhum deles pode ter três dimensões enquanto determinados pela fome, enquanto o teto foge sobre suas cabeças, enquanto exilados da força da massa. Como resposta ao embrutecimento, vemos a tentativa vã de se constituir um tipo de soviete, em que "a falta de união conduz o sistema ao voto da maioria".
Com "Fatzer" temos estilhaços de um belíssimo e perturbador poema feito de história. Uma época é lançada no papel, e sua materialidade transborda. São expostos pedaços dos corpos destruídos na Primeira Guerra Mundial. Distinguimos os rumores da tentativa revolucionária abortada na Alemanha pela cisão dos socialistas e pelo assassinato de Rosa Luxemburgo e Liebknecht. Ouvimos algo das mentiras da social-democracia, e também uma crítica àquilo que se mostrou depois como erro histórico, a divisão permanente do movimento trabalhista internacional em favor de um modelo de partido de vanguarda leninista, feito de "revolucionários profissionais".
Os grandes temas do Século Vinte, a guerra e o desemprego entram em cena na ótica nítida de que esse estado de coisas só prejudica os que estão embaixo. "Com o nosso braço, nossa pessoa é combatida", diz um verso de uma peça cuja ambigüidade não esconde a certeza de que a modificação social impõe a questão: "com quem se agrupar?"
Em "Fatzer" se formulam diferentes soluções para o problema de como organizar a cena numa perspectiva anti-burguesa. Na representação, ativa ou passiva, do proletariado, surgem no palco os coros do "homem-massa", cuja mecanicidade imposta pelo medo se reverte na força cênica da esperança. Mas surgem também os "tipos" populares mais vivos, de interesses desalienantes, numa posição crítica entre o indivíduo e o grupo.
Pelos "tipos" femininos da peça podemos contemplar à distância o comportamento de seus "heróis". É como se nos tempos de guerra, só as mulheres estivessem vivas, pois nas fronteiras existem homens enterrados, que não se distinguem do chão. Quando a Sra. Kauman, a mulher por quem o marido não tem mais desejo, é prostituída pelos quatro desertores, e se torna objeto de uma discussão sobre a natureza da propriedade, se individual ou coletiva, são os protagonistas do debate que se transformam em objeto de nosso julgamento. Por meio da situação delas se aponta a consciência coletiva do sofrimento.
Nos fragmentos também utópicos de "Fatzer" lê-se que a palavra proletariado já significou um dia a esperança de que a vida pode viver. É na busca da transformação do Estado em algo conforme às necessidades da vida, que um dos coros finais avalia a relação entre Fatzer e seus amigos: "ao seduzi-los para aniquilá-los, ele os aniquila - certo seria nunca perder a CONEXÃO COM O AMANHÃ." Para além da fantasmagoria da peça, a vida depende de uma luta histórica.

Sérgio de Carvalho é dramaturgo e diretor da Companhia do Latão, professor do Depto. de Artes Cênicas da Unicamp, e co-autor da peça "Auto dos Bons Tratos".

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Berliner mostra a SP o Hitler "popstar"
Por Nelson de Sá, Folha de São Paulo, Ilustrada,10 de outubro de 1997.

O ator Martin Wuttke e o assistente de direção Stephan Suschke falam à Folha dos novos rumos da companhia de Brecht; hoje é o último dia do espetáculo na cidade

Localizado a poucas quadras do que foi o muro de Berlim, na Alemanha, o Berliner Ensemble, criado por Bertolt Brecht em 49, foi a maior referência do teatro político na segunda metade do século.
A queda do muro em 89 abriu uma crise de referências no próprio grupo, bem como no mundo. A morte de Heiner Müller em 95, remanescente do início brechtiano, fechou de vez o ciclo.
O ator Martin Wuttke, 34, e o diretor-geral Stephan Suschke, 39, lideram hoje a companhia. Em entrevista, falam dos possíveis novos caminhos para o teatro político e da montagem de "A Resistível Ascensão de Arturo Ui", que estreou dois anos atrás e é o maior sucesso da companhia nos anos 90.
Escrita por Brecht (1898-1956) e dirigida por Müller (1929-95), com Wuttke como protagonista e Suschke como assistente de direção, "Arturo Ui" é uma parábola da ascensão de Hitler, relacionado a um gângster de Chicago.
A peça faz hoje às 20h, no teatro Sesc Anchieta, a segunda e última apresentação em São Paulo. É a primeira vez que o Berliner Ensemble se apresenta no Brasil.
*
Folha - Vocês nasceram na ex-Alemanha Oriental? E vocês se diriam socialistas, ou verdes?

Martin Wuttke - Eu sou alemão-ocidental e nunca fui membro de um partido, nem serei. E dar a voz significa perder a voz. Como na Alemanha o voto não é obrigatório, eu não dou meu voto. (É um trocadilho de Wuttke: "voz" e "voto", em alemão, são expressos com o mesmo termo.)
Stephan Suschke - Eu também nunca fiz parte de partido, nem pretendo. Evidentemente, trabalhando anos no Berliner, eu me autodescreveria como tendo uma consciência de esquerda. Mas a história dos últimos 50 anos mostrou que as boas intenções, quando instrumentalizadas por partido, acabam sufocadas, morrem.

Folha - "Arturo Ui" é a peça de maior sucesso do Berliner Ensemble depois da queda do muro. Ela reflete de alguma forma as exigências da Alemanha reunificada?

Suschke - Talvez o contrário, talvez seja um sucesso porque não responde à situação atual.
Wuttke - O que a peça descreve não tem ligação direta com os problemas da Alemanha reunificada. Mas há dois aspectos da encenação que dizem respeito à atualidade. Um é o efeito "popstar" na política, que é mostrado permanentemente, e o outro é que ela corresponde à sensação generalizada, em toda parte, de que há uma relação entre política e criminalidade.

Folha - A peça apontaria assim a atualidade de Brecht?

Suschke - Na Europa, até alguns anos atrás, poderia se pôr em dúvida a atualidade de Brecht. Mas mesmo na Alemanha, nos últimos tempos, as peças estão ganhando atualidade, relevância bem maior. A sociedade se move em ondas, em movimentos circulares, e as peças voltam a ganhar atualidade na mesma medida em que a sociedade evolui. E hoje os efeitos das montagens na Alemanha são de uma espécie diferente. Alguns são políticos, mas outros são efeitos que antes nem seriam imagináveis.

Folha - Vocês já disseram que o Berliner precisa de uma redefinição política, do que seria o teatro político depois da queda do muro. Já têm hipóteses de trabalho?

Wuttke - É difícil dizer se eu já tenho uma redefinição do teatro político. Basicamente, a questão é se o teatro ainda pode assumir uma função, digamos, revolucionária, ou se hoje o teatro tem que, forçosamente, assumir um papel dentro do Estado, e portanto de sustentáculo do Estado. Por exemplo, se o teatro tem o poder de se transformar em advogado de determinadas pessoas privadas de sua liberdade, ou se tem que renunciar a isso e assumir os próprios privilégios, como o de poder viajar às custas do Estado.

Folha - Um exemplo oposto?

Wuttke - Uma das tarefas políticas a que o teatro poderia se dedicar, se ele se considerasse teatro político, seria encontrar algo assim como o tão falado terceiro caminho. Depois da queda do muro, tudo o que antes era rotulado de esquerda entrou em descrédito na nova Alemanha unificada. Na verdade, a queda do muro significou o triunfo de um poder. O capitalismo venceu o socialismo, e com isso muitas das conquistas do socialismo se perderam, tanto na área política como na intelectual. E muitas forças intelectuais da ex-Alemanha Ocidental também perderam o ímpeto. Uma tarefa política possível, para um conjunto como o Berliner Ensemble, seria descrever essa situação política da Alemanha a partir de uma nova perspectiva. Encontrar um novo ponto de vista político para descrever a situação presente.

Folha - Suschke diz que o efeito de distanciamento pode ser resumido dizendo que os personagens bons, para serem interessantes, devem ter aspectos positivos. Quais são os aspectos positivos que você trabalhou no Arturo Ui?

Wuttke - Aspectos positivos? (risos) É fácil. Arturo Ui é um personagem fascinante. E o que eu busco mostrar nas apresentações é que nós podemos e queremos segui-lo, porque exerce um forte fascínio. É um bom "entertainer".
Suschke - É a grande diferença entre a política e a Igreja Católica. (risos) Na Igreja, você não precisa ser um bom "entertainer" para ser líder. (risos) Na política é preciso ser um bom "entertainer".
Wuttke - Na Igreja Católica, a encenação já é muito forte. Os atores não precisam ser tão bons.
Suschke - Por isso é uma especial alegria chegar ao Brasil imediatamente depois do papa. (risos)

Folha - A cena em que um ator ensina Arturo Ui a se comportar foi inspirada num ator de Munique que ensinou Hitler. O que exatamente ele ensinou a Hitler?

Wuttke - Não há detalhes a respeito. O que existe são as fotos de Hitler, em que assume diferentes poses. Mas não se sabe como foi este, digamos, curso. O que a gente vê, ao longo dos cinejornais nos quais ele aparece, é que tinha uma linguagem corporal, com movimentos estilizados que se repetiam, e que eu assumo na atuação. Para mim foi importante verificar que o modo de Hitler se apresentar diante do público era além de natural. Ele praticamente não tinha uma forma natural de agir. Tudo o que vemos dele é algo que criou para si mesmo. E ele se ocupava permanentemente em verificar as impressões que causava nos outros, com seu jeito de falar, sua atitude corporal. Por exemplo, ao vestir um fraque, ao se movimentar em meio a empresários.

Suschke - Ele tinha um conceito de marketing de sua própria figura semelhante ao dos "popstars". Podemos dizer que ele foi o primeiro "popstar" do mundo.

Folha - Como um ator tão artificial, ou tão antinaturalista, conseguia tamanha identificação?

Wuttke - Por que um personagem como Michael Jackson tem o efeito que tem sobre o público, sendo que toda a sua movimentação, sua aparência, é artificial? As pessoas realmente choram, ficam comovidas. É justamente por causa da sua artificialidade. Numa cerimônia de casamento numa igreja, o que emociona as pessoas que assistem é a formalização. É a antinaturalidade que causa o efeito mais profundo sobre o público.
Suschke - É justamente o caráter estranho que esses personagens têm que lhes dá uma espécie de divindade. Hitler, a partir do momento em que ingressou na política, se auto-elaborou como personagem. Ele escreveu a sua autobiografia mudando detalhes do seu passado, inclusive, depois, mandando matar pessoas que pudessem dar testemunho contrário ao que tinha escrito. Ele foi o artífice de sua própria figura. Aliás, ele pretendeu ser um artista. Pena que não conseguiu o ingresso na academia de artes de Viena. Ele amava Wagner, e amava o conceito da obra de arte integral. E pode-se dizer até que ele via a si mesmo como uma obra de arte integral.

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Das vantagens de usar Brecht
Por Sérgio de Carvalho, UOL, Trópico, 27 de fevereiro de 2004

Não é só através do tema que "Dogville", filme do diretor Lars von Triers se aproxima da obra de Bertolt Brecht. De fato a canção "Jenny e os Piratas", parte da Òpera de Três Vinténs inspira o argumento do filme, cedendo-lhe a imagem de uma moça explorada e a de uma vingança de aniquilação, em que toda a cidade deve ser morta. Mas o parentesco de assunto é distante, comparável ao da releitura feita por Chico Buarque em sua "Geni e o Zepellin". São casos em que o assunto brechtiano serve a outros propósitos.
Em "Dogville", ao contrário do que se tem dito, o que está em jogo não é uma imagem dos Estados Unidos da América, e sim a representação americana do mundo, ao menos como consagrada por Hollywood, e que corresponde a uma reelaboração dos padrões do drama burguês europeu do século 19, em sua hipertrofia do individualismo moralizante.
Para que não haja dúvidas sobre o núcleo do debate, somos introduzidos no filme pela personagem Tom, um jovem idealista com pretensões filosóficas que organiza na paróquia de sua pequena cidade uma série de reuniões sobre "reforço moral". Quando aparece no seu caminho uma fugitiva à procura de ajuda, chamada Graça, ele encontra a "ilustração" adequada para seu discurso. Na tensão crescente entre a representação moralizadora desejada por ele e a realidade vivida, as nove partes de "Dogville" mostram a evolução da exploração consentida de Graça, num processo em que ela tenta levar adiante o plano de integração social de Tom até o limite da dor: oferece sua ajuda aos habitantes, torna-se geradora de coisas supérfluas, passa a ser disputada como mão-de-obra barata, até que sua vida se torna tão cara que lhe resta entregar o corpo como última moeda de troca. Seu vínculo idealista com Tom a mantém presa às relações perversas, fetichizadas por ela própria nas sete estatuetas (correspondentes às sete casas da cidade) que coleciona, que mais tarde serão destruídas junto com sua liberdade física.
A pergunta crítica de Dogville aparece no penúltimo ato: "Não vale a pena comprometer somente um dos seus ideais, só um pouco, para aliviar a minha dor?" Seu sentido - que depende de quem a pronuncia, em que momento - volta a ressoar no massacre final, em a violência repugnante das mortes põe em dúvida qualquer possível prazer com a vingança.
Mais do que pelo assunto, "Dogville" se apropria da técnica de "distanciamento" do Teatro Épico pelo modo de narrar, ao nos estimular a sair da ficção do filme, e completar suas indicações com a realidade, procedimento que se vê no perturbador corte para as fotografias dos créditos, em que a miséria sem paternalismo das fotos de Jacob Holdt é contraposta à música de ritmo alegre de David Bowie.
Brecht também se interessava pelo imaginário norte-americano, pelos gângsters de Chicago e pelas lutas de boxe, porque reconhecia ali um limiar simbólico em que a ética e a estética capitalistas conjugam o novo e o arcaico. Essa paisagem moderna de truculência e vitalidade surgia despedaçada em sua poética para que sua conformação ideológica ficasse visível. Foi por isso que fez de seu teatro uma espécie de armadilha moral, de tribunal impossível, que desconcertava a expectativa de identificação ou de repúdio ao caráter das personagens, de comoção com as paixões dos protagonistas. Sua estratégia era sugerir perguntas morais impossíveis de serem respondidas sem uma maior reflexão sócio-política. Criava no espectador o sentimento da ausência, de que faltava alguma coisa ao qual estava habituado. E o que faltava era a praticabilidade de certos ideais burgueses.
A qualidade cinematográfica de Dogville deve muito ao fato de que o paradoxo moral gerado no plano da fábula - através de uma redução ao absurdo da lógica da situação - aparece como problema estético na encenação cinematográfica. De certo modo, o "sistema" de Tom é um análogo do sistema de filmagem exibido por Triers dentro do filme. Aquilo que aparece, como assunto, na imagem do "cego que não quer ver" e decide permanecer de cortinas fechadas idealizando uma luz imaginária, encontra correspondência formal na tensão entre o naturalismo das atuações e da câmera (que procuram uma dramaticidade convencional) e o anti-naturalismo do cenário pintado no chão, reforçado pela narração e construção poética das falas. A incompatibilidade de registros, vai e vém entre um idealismo dramático e o materialidade dos espaços torna a cena descontínua, quebrada e permite que os extremos sejam tocados: no máximo da vitimização pelo estupro, a câmera se distancia e revela a artificialidade da composição dos atores diante do espaço, suspendendo a comoção. Triers nos leva a suspeitar de vários aspectos do filme, incluindo a utilização de uma estrela consagrada.
Estabelece-se um jogo cênico auto-crítico, com regras mais ou menos expostas, aparentado àquele que Paulo Emílio percebeu no filme "A "A Chinesa", de Godard, quando escreveu que "o moderno espetáculo teatral nos obriga cada vez mais a refletir sobre sua natureza, pois deliberadamente se desagrega diante de nossos olhos. O teatro não pretende mais enganar ninguém. É através do desengano que procura nos atingir."
A técnica épica da incompletude fundamental - que nada tem a ver com precariedade artística, mas sim com capacidade de mobilizar a atuação crítica do público - ainda é um osso duro de roer para a crítica conservadora, que sempre reage aos gritos reclamando a "complexidade" das personagens, ou acusando a natureza esquemática da montagem. Como pensador dialético, Brecht dizia que uma obra de arte dura o tempo em que exige trabalho, existe enquanto está para ruir, enquanto requer a co-fabulação do espectador.
Dogville deve ser comemorado como uma retomada da experimentação formal, como abertura do olhar cinematográfico ao que está fora do campo visível, como utilização do conceito de ensaio no seu sentido amplo de reflexão coletiva. Talvez explicativo demais em algumas de suas intenções, talvez íntimo demais dos valores que nega, supera qualquer defeito ao estimular o espectador a uma atitude produtiva. Numa época em que o maior protagonista do cinema comercial é o virtuosismo técnico do orçamento, Dogville se serve da tecnologia para pôr o ato de produzir em primeiro plano, à frente dos meios de produção.

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Sérgio foi uma das atrações do Curto Circuito de Idéias
Por Rose Silveira, caderno D, Jornal Diário do Pará, 17 de junho de 2004.

O dramaturgo Sérgio de Carvalho, diretor da Companhia do Latão (SP), uma das mais importantes do País, esteve em Belém, ministrando a oficina 'Dramaturgia Épica' para escritores e dramaturgos, e participando do projeto Curto Circuito de Idéias. Ele fala do modelo de dramaturgia de Brecht e dos novos trabalhos da Companhia do Latão

O que o modelo de dramaturgia de Brecht tem a oferecer como reflexão à contemporaneidade e, claro, à dramaturgia de hoje?

Em primeiro lugar, a possibilidade de continuar a pensar na função da arte. E que essa função pode ser, inclusive, colaborar com a ativação revolucionária num tempo em que isso não está no horizonte próximo e em que o capitalismo assume caras novas e terríveis. Brecht continua sendo um grande modelo para arte que tenta se opor ao imaginário dominante e que procura combater o totalitarismo da forma-mercadoria.

O que significou o advento do teatro épico de Brecht para a dramaturgia do século 20?

Brecht desenvolveu seu conceito de teatro épico no final da década de 1920 a partir de um movimento histórico iniciado décadas antes, o Naturalismo. O escritor Émile Zola já exigia da arte do teatro a mesma complexidade do romance, a liberdade de ir e vir no tempo, de transitar entre o particular e o geral. A chamada 'fatia de vida' já lançava suspeita sobre os heróis positivos. O que Brecht fez foi propor uma negação mais radical da forma dramática, opondo-se à sua ideologia individualista: para ele, o palco não deveria só mostrar a vida no mundo capitalista, mas narrá-la como transformável. Isto só é possível se a cena assume que toda representação contém um ponto de vista sobre a realidade. Só é possível se houver uma desmontagem da heroificação e do moralismo, das ideologias impostas a quem não tem condições práticas de exercê-las, de tudo aquilo que se identifica com a visão de mundo das classes dominantes.

Quais são os principais elementos do teatro épico?

Talvez o principal aspecto da forma épica seja a historicização dos acontecimentos. Nada pode ser visto como natural, irremediável. Não se procura mostrar a vida como é, mas como não deveria ter se tornado. Não se busca causar compaixão pelos oprimidos ou ódio aos opressores, mas lançar espanto crítico sobre o processo da exploração, sobre o motivo de certos acontecimentos. O realismo épico trabalha com a suspeita, com a dúvida científica, com a desconfiança em relação a um mundo que não é o melhor dos possíveis. Seu método clássico, extraído do materialismo dialético, é o jogo das contradições. O público é quem realiza o sentido da cena ao pensar sobre os subterrâneos dos fatos observados, ao estabelecer o vínculo interrogativo entre uma história que se mostra incompleta e suas causas sociais e econômicas.

Na sua opinião, o teatro didático de Brecht alcançou seu ideal, ao combater o teatro ilusionista e levar o público a uma reflexão política, de provocar uma transformação na sociedade?

O chamado teatro didático corresponde a uma das tentativas mais experimentais de Brecht, na Alemanha do final dos anos 20, quando escreveu peças de aprendizado para operários e artistas amadores. Importava mais o estudo de quem ensaia a peça do que a apresentação ao público. São textos radicais como forma estética: neles se concretiza o próprio tema, a coletivização do trabalho social. Nas peças didáticas existe um anti-ilusionismo levado às últimas conseqüências. São jogos artísticos propostos por alguém que chegava ao ponto de desconfiar das próprias ideologias de transformação da realidade quando distanciadas de práticas coletivas. Brecht sabia que a boa reflexão anticapitalista exige um enorme senso de realidade, aquilo que chamou de sexto sentido para a história.

Como tem sido apresentar o espetáculo 'A comédia do trabalho', de Brecht, em um Brasil de 20,6% de índice de desemprego?

Os atores da Companhia do Latão dizem que A Comédia do Trabalho é uma tragédia disfarçada de farsa. O tema da peça é a notável capacidade do capitalismo atual de desorganizar e fragmentar a contestação, ao impor aos trabalhadores a maldição: 'No mundo da mercadoria, a pior coisa é não ser mercadoria'. Não fazemos denúncia sobre o que todos já sabem, mas tentamos provocar um espanto realista através do absurdo, fazendo um curto-circuito com os termos da frase: este mundo para quem sente é uma tragédia, para quem pensa é uma comédia.

Comente sobre 'Brigadas do Teatro Dialético', que foi recentemente aprovado pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. É um novo processo de criação da companhia?

A Companhia do Latão foi um dos grupos vencedores do edital de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo deste ano com um projeto que prevê o estudo de Machado de Assis, o lançamento de um livro com as peças do grupo e uma série de oficinas artísticas junto a movimentos como o MST, a CUT e a UNE. A intenção do trabalho com Machado de Assis é compreender seu método narrativo, sua ironia e violência, sua capacidade de mostrar que os problemas brasileiros decorrem dos mundiais. Vamos tentar fazer um espetáculo em que o público desconfie da narração. Os espectadores não estão acostumados a desconfiar do que vêem.

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Langhoff defende o teatro do escândalo
Por Sérgio de Carvalho, Folha de São Paulo, Ilustrada, 20 de outubro de 1997.

Não fosse a estranha beleza do espetáculo "Île du Salut", o diretor teatral Matthias Langhoff passaria quase despercebido no "Rio Cena Contemporânea".
Langhoff é um dos mais importantes diretores teatrais da atualidade. Dentre aqueles que iniciaram seu trabalho a partir do contato com a obra do dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956) é, quem sabe, o melhor.
Com 56 anos, nascido em Zurique (Suíça) e há dois anos naturalizado francês, parece realizar sua obra teatral de acordo com aquela idéia brechtiana de que devemos olhar o estrangeiro como se fosse conhecido e o homem conhecido como se fosse estrangeiro.
Não é à toa seu interesse atual pelo escritor Franz Kafka. "Île du Salut" é uma adaptação livre do conto "Na Colônia Penal", de um autor tcheco que escrevia em alemão. No centro do palco, em meio à luminosa cenografia de uma ilha tropical, a máquina da morte. Tudo é estranho e habitual, violento e grotesco.
Dos encenadores políticos deste final de século, Langhoff é o de maior impacto crítico e visual. Seu olhar é sempre concreto. É um materialista radical. Nesta entrevista exclusiva à Folha, ele defende um teatro de escândalo e critica o atual Berliner Ensemble, grupo fundado por Brecht, no qual realizou sua formação.
*
Folha - Você é um diretor polêmico na França. Seus últimos espetáculos _como "Filoctetes" (94) e "Ricardo 3º" (95)_ despertaram indignação pelo fato de utilizarem atores que não falavam bem o francês. Isso é deliberado?

Matthias Langhoff - O idioma francês é muito bonito, melódico, mas tende a ser prolixo e abstrato. Eu acredito que os estrangeiros que utilizam o francês tornam a língua muito mais cheia de vida, mais real, mais concreta. O pensamento estrangeiro é muito mais concreto.

Folha - Além disso, você confronta um padrão da cultura teatral francesa, o bem falar.

Langhoff - E eu trabalho no sentido de fazer parar esse bem falar. Na França, quando você é ator, você tem de perder todo o seu sotaque natural. É absolutamente proibido alguém falar de modo natural. E a variedade de sotaques no país é muito mais rica do que a dessa língua literária. Mas essa não é a principal resistência ao meu teatro.

Folha - E qual é?

Langhoff - É quanto ao fato de ele ser mais político e ter menos teoria e menos construções abstratas do que o normal da tradição francesa. Tudo isso gera confronto com o público.

Folha - Mas esse confronto não é uma matéria-prima do seu trabalho?

Langhoff - Com certeza. Eu falo de um teatro com a função de organizar o escândalo público, no sentido de um verdadeiro pensamento de resistência contra os hábitos existentes. O teatro me parece ser o lugar para organizar este escândalo.

Folha - Brecht voltou a Berlim depois do exílio, em 1949. Ele veio para uma montagem num teatro dirigido, curiosamente, pelo seu pai, o ator Wolfgang Langhoff. Você, apesar da pouca idade, tem lembranças desse período?

Langhoff - Eu me lembro muito bem. Talvez bem até demais. Foi a minha escola de vida mais forte. Tudo o que eu penso hoje está ligado a esse momento, depois da guerra. Digo isso sem nostalgia.
Tive que aprender sobre as relações entre as pessoas numa cidade destruída, numa atmosfera de enorme violência. Sempre ligado à necessidade de construir verdadeiramente um mundo novo. Com todas as contradições.

Folha - E quanto aos artistas da época?

Langhoff - Tenho lembranças bem precisas de gente como Brecht, Eisler. Gente que voltava para vir se fechar numa grandiosa utopia. Trabalhavam como loucos. Todas as noites estavam juntos discutindo como construir uma outra Alemanha.

Folha - Você, após ter deixado o Berliner Ensemble, na década de 60, só voltou em 92 para a "intendência coletiva" do grupo. Por que esse colegiado _com Heiner Müller, Peter Zadek e outros_ não deu certo?

Langhoff - Para mim, não foi suportável encontrar o sistema teatral depois da reunificação. Pensei que Berlim fosse voltar a ser uma vila multicultural, mas era ilusão. A primeira reação depois da queda do muro foi: "nós somos alemães apenas entre nós". Fiquei triste de deixar Heiner Müller, meu amigo, mas eu já era estrangeiro demais. Não podia ficar ali.

Folha - Você chegou ao Brasil uma semana depois da passagem do Berliner Ensemble. O que pensa do trabalho atual do grupo?

Langhoff - Eu poderia dizer, com todo o respeito, que o Berliner está totalmente acabado. As pessoas que trabalham lá querem apenas fazer negócios no mundo do teatro.
Fizeram esse espetáculo com Heiner Müller -"Arturo Ui"- que mesmo tendo alguns problemas é muito forte, onde Müller mostra um possível modo de se ler Brecht.
Mas ele jamais pôs Brecht de lado. Ele continua com as idéias de Brecht. O Berliner de Brecht -com toda a sua força e até com sua fraqueza- era um teatro para o qual a idéia de transformação do mundo era verdadeira. Como uma pequena empresa capitalista, é ainda mais absurdo do que os outros.

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Nota sobre Bertolt Brecht
Por Sérgio de Carvalho, texto escrito para o Jornal do MST, janeiro de 2001.

Bertolt Brecht (1898-1956) escreveu os mais belos poemas da luta de classes. Assim como Marx deu pela primeira vez uma base científica ao socialismo, Brecht foi o homem que deu caminhos para que a arte moderna se renovasse através do marxismo. Pode-se dizer que a beleza de sua obra se liga à utilidade dela.
Num de seus escritos teóricos, disse que "ninguém pode se pôr acima das lutas sociais, porque ninguém pode se pôr acima da humanidade". Era por isso que uma das diversões de Brecht era satirizar os heróis, e o culto aos heróis. Nas suas peças de teatro, não existe nenhum indivíduo heróico, destes que ultrapassam o seu tempo e a sua gente. Comportamento heróico, para ele, é o dos velhos, mulheres, jovens e crianças que, apesar de tudo e contra tudo, se reúnem e decidem lutar por uma causa justa. Numa bela passagem, ele escreveu: "a decisão de se libertar, por pior que seja a situação, exige por parte da massa que se decide ao levante, um esforço idêntico ao que uma nova visão do universo exige do cientista."
Nas quase 40 peças de Brecht, os tradicionais "heróis" do teatro burguês, os ricos proprietários, são sempre mostrados como gângsters, como bandidos do pior tipo. Mesmo quando a culpa os atormenta, são impelidos ao crime, não por um vício de caráter, mas pela necessidade de continuar a acumular dinheiro. "Assaltar um banco não é nada comparado a fundar um banco", diz a famosa frase da Ópera de três vinténs. Mas a contradição que lhes torna vivos é a seguinte: são capitalistas que pregam a boa-vontade, a paz e a solidariedade entre os homens. O curioso é que a exigência moral é sempre com os outros, sobretudo com os pobres, a quem é preciso apaziguar e encobrir a violência real do capitalismo.
Se hoje Brecht continua um escritor tão útil, um dos motivos é que, para nós, ainda é urgente revelar as ambivalências da elite, seu jogo de sentimentalismo, de familiaridade, que tenta nos fazer acreditar que a divisão de classes não existe. Esse é o principal ardil de proprietários duas caras que confundem valores morais, impõem um imaginário de cordialidade e manipulam a justiça para que só a lógica do capital tenha direito à existência. Um poema da peça A Exceção e a Regra sugere o objetivo reto da conduta sinuosa : "Sobre a cova do homem justo assassinado, é preciso ainda assassinar o seu direito."
As personagens populares das peças de Brecht, por outro lado, também não são "heróicas". Isso seria idealizá-las, repetir os padrões do individualismo burguês. É claro que o ponto de vista delas é muito mais complexo do que o das personagens da elite, porque elas querem a transformação real de toda a sociedade e não o progresso para poucos. Mas Brecht não esconde as contradições daqueles homens do povo que adotam, como se fossem suas, as ilusões burguesas: patética é a moça que acredita ser possível participar do banquete do fazendeiro, sem que lhe seja cobrado nada em troca; triste é tanto o camponês que sonha em agir como um patrão, como o que prefere continuar achando que a miséria da vida é assim mesmo, inevitável como a chuva que cai.
Contra ilusões como essas, impostas pela dominação, Brecht imaginou peças que são alegres lições sobre o funcionamento da sociedade. O aprendizado contido nelas é tanto mais forte, quanto mais alegria e inteligência elas proporcionam. Sua virtude como artista de esquerda, foi não confiar na verdade das idéias, mas na verdade da atitude. Seu teatro pede que o olho do espectador não contemple imagens prontas, mas produza novas. Não pede a concordância com nenhuma idéia, mas sim que nos perguntemos, tal e qual o cientista que estuda uma época antiga, sobre os motivos reais da história. Sua poesia é uma celebração da luta, como no seguinte verso: "Nós que preparamos o terreno para a amizade, não temos podido ser amigáveis."
Arte rigorosamente dialética, que nos lança para o contrário das coisas, e reproduz do marxismo seus princípios básicos: o exame das contradições internas do capitalismo, e a ativação da luta de classes. Num de seus escritos, Brecht nos adverte: "Não resolve saber que o capitalismo não consegue pôr em ordem seus negócios, se ele continua a ser capaz de manter as massas em desordem."
Não como um ideal, mas como uma realidade em movimento, a revolução poética de Brecht é o grande modelo do século vinte para os artistas de esquerda. A história da arte dialética, assim como a do socialismo, está só no começo.

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O dia posto em cena
Por Sérgio de Carvalho, Folha de São Paulo, Caderno Mais!, 08 de fevereiro de1998

Autor de "Galileu" não se opunha ao envolvimento emotivo, mas ao ilusionismo

Nesses tempos em que, na vida cultural, uma boa circulação é tudo, em que a liquidez é o grande bem da época - foram-se os dias em que o valor das coisas era proporcional ao trabalho socialmente necessário que nelas se aplicava, Brecht tem sido muito aproveitado por seu valor de troca. É convertido em cenas festivas de um tropicalismo epigonal (que disfarça seu narcisismo com imagens impositivas de uma felicidade possível, antes confusionista e desnorteadora do que redentora).
É elevado por suas conquistas técnicas e poéticas, de inegável vanguardismo, em detrimento de sua visão política, que dizem ultrapassada, como se essas coisas pudessem ser separadas. É ainda idolatrado pelos guardiões do brechtismo, que se tornaram ideológicos ao pregar verdades agora sem crédito diante da experiência da sociedade contemporânea no estágio atual do capitalismo.
O que mantém viva uma obra teatral como a de Brecht é o uso que dela se faz no diálogo com o público de hoje.
Brecht não se opunha ao envolvimento emotivo, mas ao ideal de captura ilusionista, que pede atmosferas dramáticas, anulação do espectador em meio ao ambiente escuro da sala, sacralização do ato teatral, apagamento do caráter coletivo e instável do público. A história mostrou que sua opção por um envolvimento cênico às claras, sem ilusões, por meio do jogo de desengano (que Brecht aprende dos encenadores russos, sobretudo Meyerhold), foi também uma afirmação da teatralidade num tempo em que o cinema se tornava melhor ilusionista do que o palco ao narrar de um indivíduo (a câmera) para outro indivíduo (o espectador). O teatro tem o grave problema de mostrar gente em cena. Nele é difícil preservar essa grande conquista burguesa, a individualidade. O maldito do ator tem olhos para nos enxergar também. Por isso Brecht pedia mais luz sobre o palco. Queria o próprio dia em cena.
Mas o que fazer quando o sentimento da época é noturno? Quando à noite, hora em que vamos ao teatro, estamos tão em desordem quanto a cidade em que vivemos? E a vontade de distração se tornou vontade de ganhar algum esquecimento e interesse pelo mundo?
A resposta é incerta, mas o "assombro dos entorpecidos" é pouco.
O teatro brechtiano transmite sobretudo o gosto pela inteligibilidade. Baseia-se ainda numa distinção clássica entre sujeito e objeto do conhecimento. O que deve ser iluminado é a contraposição entre um e outro. É um teatro de separação de elementos.
Como seu pressuposto é que o trabalho não é uma condenação pós-paradisíaca, mas sim a principal fonte de felicidade humana toda vez que se bem partilha dos seus frutos, a construção da cena exige também uma colaboração do público, de ordem crítica e imaginária. Os homens se sentem bem quando trabalham por uma obra sabendo de sua finalidade. A cena brechtiana não abandona a tradição do teatro como lugar de representação. Não se recusa às construções de brinquedo, às ninharias, à banalidade ou ao impulso mimético mais ordinário, nem à felicidade de um mundo copiado, e assim melhor compreendido, que sempre animou a arte quando ela prestou para alguma coisa.
Se a produção é fonte de felicidade (e isso não depende, em termos brechtianos, só da maneira como eu me comporto, mas também da maneira com que os outros se comportam, e por isso "interessa também a possibilidade de influir sobre os demais"), os sentidos não podem ficar inertes diante do fenômeno teatral. O olhar para o palco deve ser ativo, discriminador, comparativo. A beleza da cena não surge para provocar encantamento ou fascinação, mas sim para "dar aos sentidos a oportunidade de se mostrarem hábeis". É assim que o olho produz. A medida interessada do prazer artístico é dada pela instrumentalização da consciência e dos sentidos. Bonito é aquilo que ajuda a melhorar a vida humana coletiva. E o teatro pode ajudar a desenvolver a intuição para a história.
Brecht pretendeu construir um teatro que fosse uma imagem praticável do mundo. Um modelo de compreensão das relações humanas em sociedade. Interessava-se por muitas formas de ação, especialmente as negativas: como as pessoas se enganam, se exploram, se mutilam, se odeiam. A certa altura da vida, comparou sua dramaturgia a um planetário, por meio do qual o público poderia compreender, com a tranquilidade de quem está parado, observando, o movimento das personagens. Para minimizar a aversão à sua abordagem científica, despertada especialmente nos cultores da arte absoluta, ele escolheu essa imagem de serenidade celestial. Só que o céu estrelado do planetário está ali para ensinar que os movimentos dos astros obedecem a leis. Complexas, variáveis, mas compreensíveis. Para quem diz que no caso das pessoas em sociedade é diferente, Brecht responderia: "Do ponto de vista de uma bola, no meio de um jogo qualquer, as leis do movimento também são praticamente inconcebíveis". Por isso ele gostava de relatos históricos e sentimentais de desastres, de grandes atos confusos, ocorridos não por má influência do destino, mas por falhas evitáveis de gente desastrada ou mal intencionada. Os acontecimentos humanos têm antecedentes históricos, contexto de classe, circunstâncias de tempo e espaço. Desenvolvem-se segundo trajetórias descontínuas e inconstantes, que podem ser acompanhadas. O céu de Galileu não é menos ou mais poético do que qualquer outro. A arte não se opõe ao mistério, mas pode combater a mistificação.
O mais discutido dos conceitos brechtianos _o de distanciamento_ é o que pede maior revisão. Muita gente que trabalha com o "efeito de distanciamento" se esquece de sua ligação íntima com a tradição cômica. Considerado apenas como técnica, é coisa muita antiga, presente em qualquer triangulação de comediante popular. Aparece, por exemplo, quando uma mulher de camisola observa todo o esforço do seu marido ao entrar de madrugada em casa sem fazer barulho, na volta culpada da farra. E essa suspensão inusitada de um objeto do olhar pode ser feita por muitos elementos do espetáculo, além dos atores: iluminação, música, legenda.
O distanciamento pretende recuperar a curiosidade por intermédio do espanto, etapa fundamental do senso crítico. Se considerarmos correta a hipótese de Bergson sobre a origem do riso, pela qual a comicidade se gera quando notamos um comportamento mecânico de um ponto de vista mais vivo, o distanciamento também pode ser definido como uma reorganização do olhar para que ele desvende automatismos. O que só é possível de um ponto de vista mais flexível, próximo da experiência comum da vida. Brecht dizia a seus atores durante a leitura das peças para sempre se perguntarem como uma pessoa simples compreenderia aquela cena. Entendia o humor como um sentimento de distância, como uma conquista da objetividade.
O distanciamento brechtiano não é, contudo, apenas uma técnica cômica, tal como é hoje utilizado pela publicidade. Assim como grande parte do riso pede uma visão moral (os tipos cômicos têm graça porque reprovamos suas obsessões, que eles juram ser inexistentes), o efeito de distanciamento é uma técnica de prazer em bases morais. Retira-nos de nossa posição individual e nos lança na moral de um grupo, de uma classe social. Em Brecht a mecanicidade e os automatismos criticados ainda são os da sociedade burguesa tradicional, hoje quase extinta. O problema atual do distanciamento não é de ordem técnica, mas moral.
Mais do que um grande autor a ser encenado, Brecht é um modelo para a produção dramatúrgica brasileira. Sua agradabilidade na apresentação dos conflitos, sua manutenção das "conquistas do classicismo do espírito dialético", sua ironia elegante e violenta, sua proximidade dos artistas do palco são parâmetros para que se dê uma síntese entre nossas tradições mais fortes: de um lado o realismo psicológico que, apesar da boa vontade social, nunca se desapegou da dependência à dramática rigorosa que o circunscreve a problemas emparedados; de outro lado, a cena das alegorias, mais próximas das formas teatrais populares, porém dispersas em resíduos retóricos barrocos que não fazem muito mais do que repisar a "idéia fixa latino-americana da imagem".
A obra de Brecht aponta para uma síntese. Entre o fragmento e a história, entre o olhar estrangeiro e o olhar conhecido, entre os inesperados diálogos e os grandes interesses, suas peças são a principal referência do século quanto a uma unidade possível entre o realismo e a poesia.

Sérgio de Carvalho é diretor teatral da Companhia do Latão e prepara a encenação de "Santa Joana dos Matadouros", de Brecht, em São Paulo

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O Tao do marxismo
Por Sérgio de Carvalho, Folha de São Paulo,Caderno Mais!, 27 de fevereiro de 2000

Em seu novo livro, Fredric Jameson desvenda as bases poéticas e históricas da dialética de Brecht

Certos pensamentos são como os burocratas -teriam que possibilitar a produção, mas, ao invés disso, eles a dificultam. Essa observação de Brecht se refere a tudo o que "O Método Brecht", de Fredric Jameson, não faz -não se serve de generalidades, não proclama empecilhos, não foge do problema, não hiperestima o estágio atual do capitalismo.
É um trabalho realmente útil porque consegue dar respostas afirmativas à pergunta sobre a utilidade contemporânea de Brecht (1898-1956) e sobretudo porque desmascara um certo comportamento paralisante da crítica de arte atual, presente tanto na despolitização diversiforme dos pós-modernistas multiculturalistas (que, no fundo, escrevem a serviço de uma visão política) como também presente no rigorismo de outros críticos mais lúcidos, que, no compasso da dialética negativa, parecem andar mais interessados no tema do esvaziamento da esquerda do que em realizar a passagem disso para o projeto de um caminho possível para uma sociedade melhor.

Operação concreta.
O ensaio de Jameson é útil porque examina o procedimento artístico de Brecht do ponto de vista de sua praticabilidade. Filia-se assim ao melhor da tradição crítica brechtiana, não a dos parafraseadores de aspectos isolados, mas a daqueles que tentam reconhecer na obra do poeta alemão um grande processo -o que Jameson chama de "método"- , em que cada ato artístico é uma operação concreta que se dá em relação de interlocução momentânea e projetiva e sem que a análise deixe de assumir que ela própria também se inscreve num momento histórico.
Foi nesse sentido que Walter Benjamin desenvolveu o conceito de "produtor" e que Bernard Dort falou em um "sistema" e que José Antonio Pasta Jr. discutiu a classicidade antiburguesa de Brecht como um "trabalho", operação em que teoria e prática se sintetizam, num estudo, diga-se de passagem, excelente e que chega a observações muito semelhantes às de Fredric Jameson. O "método" brechtiano não se desenvolve, portanto, do lado de fora da obra, mas sim a organizando e sendo organizado pela materialidade dinâmica da dramaturgia, dos escritos teóricos e da atitude artística em relação aos meios de produção. Numa passagem, Jameson compara o "método" a um manual de mecânica popular, imagem que sugere tanto o antiformalismo dos procedimentos como seu intuito de uma pedagogia destinada a produtores (e não a consumidores) que concebe os espectadores como "atores" no sentido mais original do termo.
O mais inesperado, no entanto, é o modo como apresenta o específico da dialética brechtiana, que, sem abrir mão das categorias tradicionais do materialismo histórico, parece ser movida por uma espécie de "metafísica" chinesa, resultando num "Tao marxista" que atua a partir de contradições não só históricas, mas poéticas, em que o primado do social e do compromisso político se sintetiza em uma ética produtiva.
Com fragmentos do "Me-Ti/Livro das Reviravoltas", de Brecht, Fredric Jameson demonstra a "operação" brechtiana em três planos: na linguagem, nos modelos narrativos e no modo de pensamento. Estuda o provérbio como padrão de linguagem, entendido como forma portadora da luta de classe, como síntese de experiência dos explorados, visão próxima à dos modos de produção agrários, a que Brecht conjugará os ritmos de tecnologias modernas, como o rádio. Estuda também o gosto brechtiano pelas formas narrativas que exigem juízos sobre contradições, como a parábola e o "caso" jurídico, concebidas como "gestus" na medida em que concretizam processos sociais característicos. Jameson estuda, em última instância, uma doutrina do estranhamento possibilitadora de uma práxis.

Olhar revitalizador
Para quem tomou ao pé da letra a opinião de que o "estranhamento" brechtiano perdeu a eficácia nas atuais circunstâncias históricas porque seu alinhamento automático com o socialismo se tornou ideologia, Jameson propõe um olhar revitalizador. O estranhamento, como técnica de objetualização das formas, é des-objetualizador quando instaura um processo de aprendizagem da história, quando propicia a intervenção conceitual nos acontecimentos.
O crucial desse processo não é oferecer uma teoria positiva das consequências (o melhor do teatro brechtiano está no desvendamento cômico do que não devia ser essa sociedade), mas é sobretudo não evitá-las. Evitar as consequências transformadoras é que se constitui em ideologia.
E sem uma meta -que continua a ser a construção do socialismo_ o "método" Brecht não faz sentido, e a arte política está confinada à moralidade e ao desespero. Numa época em que a atividade consequente não está na ordem do dia e "o destino parece novamente desconectado da história", a ativação brechtiana propõe a retomada de um trabalho coletivo, no mínimo o de superar a "idéia de uma situação global que não pode ser mudada".

Sérgio de Carvalho é professor de literatura dramática no departamento de artes cênicas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e diretor do grupo teatral Companhia do Latão.

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Propostas Brechtianas para um teatro no Centro de São Paulo.

1. Refutação do confusionismo.

O que mantém viva um obra teatral como a de Brecht é o uso que dela se faz, ainda que se trate de abuso. No Brasil, ocorre vitalização mais ridícula, bem visível nesta época de foguetório de centenário : menos se usa Brecht do que se tenta aproveitar seu valor de troca. Nesses tempos em que, na vida cultural, uma boa circulação é tudo, em que a liquidez é o grande bem da época - foram-se os tempos em que o valor das coisas era proporcional ao trabalho socialmente necessário que nelas se aplicava - Brecht tem sido matéria de troca esquisita. É convertido em cenas festivas de um tropicalismo epigonal (que disfarça seu narcisismo com imagens impositivas de uma felicidade possível, antes confusionista e desnorteadora do que redentora). É elevado por suas conquistas técnicas e poéticas, de inegável vanguardismo, em detrimento de sua visão política, que dizem ultrapassada, como se essas coisas pudessem ser separadas. É ainda idolatrado pelos guardiães do brechtismo, que se tornaram ideológicos ao pregar verdades agora sem crédito diante da experiência da sociedade contemporânea no estágio atual do capitalismo.
O que mantém viva a influência de uma obra teatral como a de Brecht é o uso que dela se faz no diálogo com o público de hoje.

2. Um pouco mais de luz sobre o palco !

Brecht escreveu muito contra o teatro naturalista. Seu maior alvo de ataque não era o estilo de representação em si, mas a intenção ilusionista. Detestava qualquer desejo de enganar o outro, mesmo que em nome de uma imersão emotiva, de uma distração inconsequente. Também não podia aceitar um teatro que considerasse as ocorrências da vida como "naturais". As relações humanas têm história, e devem assim ser reproduzidas no palco : para se tornarem mais claras. O ilusionismo (que, no fundo, tem pouco a ver com o naturalismo) pede, ao contrário, atmosferas dramáticas, anulação do espectador em meio ao ambiente escuro da sala, apagamento do caráter coletivo e instável do público. A história mostrou que o cinema é muito melhor ilusionista do que o teatro porque fala de um indivíduo (a câmera) para outro indivíduo (o espectador). O teatro tem o grave problema de mostrar gente em cena e sentada na platéia. Nele é difícil preservar essa grande conquista burguesa, a individualidade e a privacidade. O maldito do ator tem olhos para nos enxergar também. Por isso Brecht pedia mais luz sobre o palco. Queria o próprio dia em cena. Gostava de ver gente, de olhar no rosto de cada um.
Mas o que fazer quando o sentimento da época é noturno ? Quando à noite, hora em que vamos ao teatro, estamos tão em desordem quanto a cidade em que vivemos ? E a vontade de distração se tornou vontade de ganhar algum esquecimento e interesse pelo mundo ?
A resposta é incerta, mas o "assombro dos entorpecidos" é pouco. Existem caminhos mais luminosos.

3. O prazer da produtividade.

O teatro brechtiano transmite sobretudo o gosto pela inteligibilidade. Baseia-se ainda numa distinção clássica entre sujeito e objeto do conhecimento. O que deve ser iluminado é a contraposição entre um e outro. Ao contrário do que pensam aqueles rapazes que - preferindo fusões unilaterais e falsas totalizações - acreditam ser possível atingir o infinito num salto, numa epifania sem trabalho em direção ao outro.
A cena brechtiana pressupõe a confiança libertadora de que o trabalho não é uma condenação pós-paradisíaca mas sim a principal fonte de felicidade humana toda vez que se bem partilha dos seus frutos. Por isso ela exige também uma colaboração do público, de ordem crítica e imaginária. A riqueza da cena é gerada, assim, em conjunto, por atores e espectadores. Os homens se sentem bem quando trabalham por uma obra sabendo de sua finalidade. Mesmo com toda a suspeita de infantilidade, a cena brechtiana não abandona a tradição clássica do teatro como lugar de representação. Não se recusa às construções de brinquedo, às ninharias, à banalidade ou ao impulso mimético mais ordinário, nem à felicidade de um mundo copiado e assim melhor compreendido, que sempre animou a arte quando ela prestou para alguma coisa.

4. Belo é resolver dificuldades.

Se a produção é fonte de felicidade (e isso não depende, em termos brechtianos, só da maneira como eu me comporto, mas também da maneira com que os os outros se comportam e por isso "interessa também a possibilidade de influir sobre os demais"), os sentidos não podem ficar inertes diante do fenômeno teatral. O olhar para o palco deve ser ativo, discriminador, comparativo. A beleza da cena não surge para provocar encantamento ou fascinação, mas sim para "dar aos sentidos a oportunidade de se mostrarem hábeis". É assim que o olho produz.
Como grande parte da arte moderna, a cena brechtiana desdenha da vinculação estrita do belo ao prazer contemplativo. Sua tarefa é também outra, concentrar o olhar em pontos cruciais das ocorrências, e mostrá-las com aparência mais intensa do que a das ruas, jornais, telas e casas da cidade. A medida interessada do prazer artístico é dada pela instrumentalização da consciência e dos sentidos. Bonito é aquilo que ajuda a melhorar a vida humana coletiva. E o teatro pode ajudar a desenvolver a intuição para a história.

5. O ponto de vista da bola.

Brecht pretendeu construir um teatro que fosse uma imagem praticável do mundo. Um modelo de compreensão das relações humanas em sociedade. Interessava-se por muitas formas de ação, especialmente as negativas : como as pessoas se enganam, se exploram, se mutilam, se odeiam. A certa altura da vida, comparou sua dramaturgia a um planetário, por meio do qual o público poderia compreender, com a tranquilidade de quem está parado, observando, o movimento das personagens. Para minimizar a aversão à sua abordagem científica, despertada especialmente nos cultores da arte absoluta, ele escolheu essa imagem de serenidade celestial. Só que o céu estrelado do planetário está ali para ensinar que os movimentos dos astros obedecem a leis. Complexas, variáveis, mas compreensíveis. Para quem diz que no caso das pessoas em sociedade é diferente, Brecht responderia : "do ponto de vista de uma bola, no meio de um jogo qualquer, as leis do movimento também são praticamente inconcebíveis". Por isso ele gostava de relatos históricos e sentimentais de desastres, de grandes atos confusos, ocorridos não por má influência dos astros, mas por falhas evitáveis de gente desastrada ou mal intencionada. Os acontecimentos humanos têm antecedentes históricos, contexto de classe, circunstâncias de tempo e espaço. Desenvolvem-se segundo trajetórias descontínuas e inconstantes, que podem ser acompanhadas. O céu de Galileu não é menos ou mais poético do que qualquer outro. A arte não se opõe ao mistério, mas pode combater a mistificação.

6. Com quem eu me agrupo ?

O mais discutido dos conceitos brechtianos - o de distanciamento - é o que pede maior revisão. Não só porque ocupa posição de fato central na teoria, mas porque ele em si mesmo é uma proposta de "revisão de uma certa realidade".
Nas costas dessa palavra muitos clichês já foram despejados. Virou tanto sinônimo de relação fria com a platéia, como comentário puramente formal, sem maior reflexão sobre o valor ético que está em jogo. Muita gente que trabalha com o "efeito de distanciamento" se esquece de sua ligação íntima com a tradição cômica. Considerado apenas como técnica, o distanciamento é coisa muita antiga, presente em qualquer triangulação de comediante popular, em qualquer rompimento da ilusão da "quarta parede", em qualquer suspensão da personificação para que um tema se destaque. Aparece também, por exemplo, quando uma mulher de camisola observa todo o esforço do seu marido ao entrar de madrugada em casa sem fazer barulho, na volta culpada da farra. E essa técnica de destacar de forma inusitada um objeto do olhar pode ser feita por muitos elementos da cena : iluminação, música, legenda.
O distanciamento pretende recuperar a curiosidade filosófica através do "espanto", o que já se chamou de "pasmo essencial", etapa fundamental do senso crítico. A aparência comum, natural e óbvia, ao ser tornada estranha, é melhor percebida em suas motivações e desdobramentos.
Se considerarmos correta a hipótese de Bergson sobre a origem do riso, pela qual a comicidade se gera quando percebemos um esquematismo ou uma mecanicidade (o que só é possível de um ponto de vista mais vivo), o distanciamento funciona também como uma reorganização do olhar para que ele atente para os automatismos e adote o ponto de vista mais móvel, mais próximo da experiência comum da vida. Brecht dizia a seus atores durante a leitura das peças para sempre se perguntarem como uma pessoa simples compreenderia aquela cena.
Mas a técnica do distanciamento, pela qual um ato de uma personagem é mostrado ao público de um ponto de vista mais auto-consciente, portanto desalienado, pressupõe uma visão moral. Foi com base nisto que se construiu a tradição do "riso como punidor dos costumes".
O distanciamento brechtiano só atinge seu efeito se for uma técnica que manifesta um ponto de vista moral. Por isso não desvincula poética e política. Nele a racionalidade cômica é ativada para se criar uma nova moralidade no público. Num tempo de ausência de padrões sociais comuns, o distanciamento nos tira de nossa posição moral individual e nos lança num grupo humano, revelando seu sentido de classe. Em Brecht a mecanicidade e o automatismos criticados são os da sociedade burguesa tradicional, bem como o ponto de vista vivo agrupa o público do lado do desfavorecido e do proletariado, o mais progressista. Embora as coordenadas históricas de classe tenham se modificado (e a grande massa de miseráveis não chega hoje a ser operária) o certo é que a potência crítica da técnica é enorme. O problema atual é que seu bom efeito deve levar em conta uma questão delicada : não é mais tão lógico associar a "mobilidade" ao ponto de vista vivo e progressista, e a "mecanicidade" ao ponto de vista conservador. São tempos em que a idéia de mutabilidade se converteu em ideologia do próprio capitalismo financeiro, que acusa de imobilista e ultrapassado tudo que não se mova tal e qual o dinheiro : de modo escorregadio, vertiginoso e abstrato.
Mas a verdade é concreta, dizia Brecht.

7. Unidade do realismo e da poesia.

O maior dos desafios para um teatro brasileiro de orientação brechtiana é de ordem dramatúrgica. Mais do que um autor a ser encenado, Brecht é um modelo para a retomada de uma dramaturgia brasileira produzida de modo conjunto com a cena teatral. Sua agradabilidade na apresentação dos conflitos, sua manutenção das "conquistas do classicismo do espírito dialético", sua ironia elegante e violenta, podem ser parâmetros para que se dê uma síntese entre tradições fortes da escrita teatral brasileira : de um lado o realismo psicológico que, apesar da boa vontade social, nunca se desapegou da dependência à dramática rigorosa que o delimita numa esfera de problemas emparedados ; de outro lado a cena da multiplicação dos traços alegóricos, mais próxima das formas teatrais populares, porém dispersa em resíduos retóricos barrocos que não fazem muito mais do que repisar a "idéia fixa latino-americana da imagem" (para usar palavras do crítico Ruggero Jacobbi), onde a razão tem pouco espaço e a obscuridade do propósito pode dar entrada a muita coisa.
Se a nossa sensibilidade vislumbra esses horizontes, Brecht aponta também uma síntese. Entre o olhar estrangeiro e o olhar conhecido, suas peças são ainda a principal referência do século quanto a uma unidade possível entre o realismo e a poesia. Mesmo porque - emprestando a frase de Mário de Andrade - nelas "até flor, não importa, tudo adquire valor político e de classe, até flor." (Sérgio de Carvalho é diretor teatral da Companhia do Latão.)

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'Guerra' expõe subjetividade de Muller
Por Sérgio de Carvalho, Folha de São Paulo, Ilustrada, 23 de dezembro de 1997

Resenha sobre o livro Guerra sem Batalha - Uma vida entre Duas Ditaduras, de Heiner Müller

Seria tolice esperar que a autobiografia "Guerra sem Batalha", do dramaturgo alemão Heiner Müller (1929-1995) contivesse grandes revelações. Nas peças de um bom autor de teatro, existe sempre uma distância dramática entre dizer e ser. Somente personagens tolas expõem de imediato suas reais motivações.
Essa dramatização de si próprio é reforçada no livro pela estrutura dialógica, mantida porque Heiner Müller não escreveu essa autobiografia, mas a reescreveu a partir de entrevistas suas dadas a um grupo de jornalistas.
O procedimento, aliás, é uma constante em sua vida de escritor. Todas suas peças, sem exceção, provém de "síntese de material alheio", prática na qual não se distancia de uma honrosa tradição que inclui suas afinidades eletivas: Shakespeare, Büchner e Brecht.
Müller faz dessa autobiografia outro "material dramático" de sua obra na medida em que ele deixa transparecer a paisagem interna de uma subjetividade, que nunca é construída no todo, mas indicada em cada pedaço. É significativo que sempre faça questão de assinalar a precariedade de sua memória.
O mais revelador do livro está nos esforços de afirmação e negação. Müller não despende maior energia para negar a acusação de envolvimento com a Stasi, a polícia secreta da Alemanha Oriental, porque, segundo tudo indica, isso não significou nada.
Por outro lado, a ênfase com que nega a importância de suas ex-mulheres como colaboradoras ou a precisão com que aponta suas diferenças poéticas com a obra de Brecht são bem eloquentes.
O que ele gosta em Brecht indica aspectos pelos quais ele mesmo gostaria de ser visto. O que lhe interessa é o lado de Brecht "muito alemão, muito fragmentado", sua "velocidade e agressividade" quando se embate com a cidade.
Se ele tem alguma razão ao dizer que os melhores trechos de Brecht não são os amáveis, mas os zangados, e que sua força não está no iluminismo, mas no terrorismo, por outro lado, se esquece que Brecht procurava representar a totalidade das relações sociais e não apenas as zonas obscuras da consciência nacional.
No fundo, Müller tem aguda lucidez sobre sua função e dimensão na história do teatro deste século, o que se nota quando menciona a frase de Schiller, aprendida na adolescência: "Procure alcançar sempre o todo e, se você mesmo não o pode ser, se associe a um todo como colaborador".

Livro: Guerra sem Batalha - Uma vida entre Duas Ditaduras
Autor: Heiner Müller
Lançamento: editora Estação Liberdade
Quanto: R$ 30 (336 págs.)

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SEIS PONTOS PARA HEINNER MÜLLER

1 Do ponto de vista da periferia, o que a grande literatura alemã tem de melhor está na percepção da miséria. Foi a descoberta dessa consciência que desagregou uma geração: Kleist, Lenz, Büchner olharam o coração da miséria alemã. Ao contrário de Goethe, como escreveu Anna Seghers, são autores que pagaram caro o preço de sua obra mas não se adaptaram a uma sociedade constituída. Fizeram uma obra falhada, e por meio das falhas pressentiam algo novo. Esse algo novo era a violência revolucionária da era burguesa. Em favor desses escritores que não alcançaram a síntese de seus materiais, fazendo obras aos pedaços, continua atual a sentença de Engels: "Goethe foi incapaz de vencer a miséria alemã. Foi ela que, pelo contrário, o venceu. E esta vitória da miséria sobre o maior dos alemães é a melhor prova de que ela não poderia ser derrotada do interior."

2 A percepção da miséria nacional, que aparece na vida cotidiana dos latino-americanos, corresponde à vagueza do projeto burguês em todas as províncias do capitalismo. Sem burguesia autônoma, burguesia comprometida com o suposto universalismo das revoluções democrática, nacional e industrial. A representação dessa sociedade historicamente impossibilita o drama, com sua intersubjetividade e ação de metamorfose. Muller no Brasil precisa ser pensado no quadro de uma sociedade que esfumaça os conflitos, que eternamente sonha saltar do nada para o infinito. Por isso muitos artistas de hoje continuam querendo derrotar a miséria do interior. Entretanto, parece surgir hoje uma contradição que dá forma à idéia de Lênin: o movimento vem das províncias.

3 Uma obra material é uma obra de províncias. Müller percebeu isso na opção pelos fragmentos. E isso foi uma escolha técnica a que chamou de linha gótica, sua força está numa junção de agressividade e velocidade, na supressão do protagonismo. O princípio continua vivo, mas a rigor é o mesmo da reflexão clássica marxista, que ele acreditava insuficiente diante da complexa realidade contemporânea: é o princípio da contradição que está em jogo. Das negações sucessivas. A obra de Müller - como a de qualquer grande dramaturgo - só tem potência crítica se for reativada sua capacidade de contradição com a própria arte. E isso não depende da agressividade dos fragmentos, ou da linha gótica, e sim do sentido materialista das peças.

4 Müller é neutralizado por encenações que anulam o sentido objetual da obra. Sem que o objeto esteja em primeiro plano, sem que se veja uma casa quando se mostra uma casa, sua obra se torna até mesmo positiva. O sentido negativo do pensamento de Marx - que via no comunismo um movimento, e não um estado - é o que lhe interessava, e também a Brecht. São obras que não podem ser encenadas como um estado.

5 Como técnica teatral, é inegável que as peças didáticas e os fragmentos de Brecht - como Fatzer e a Padaria - são o que o teatro do século vinte produziu de mais avançado em teatro dialético. Esses são os modelos preferenciais de Müller. Mas o protagonismo negativo da fase shakespeariana de Brecht - esse recuo técnico para agira à distância - também inspirou Müller, mesmo que ele rejeite seu lado alegre, calmo, romano, clássico, chinês.

6. Ferida Woyzeck, ferida Filoctetes. É a obra de uma cicatrização, processo sem fechamento. No antimoralismo de Muller, ouve-se um grito moral que, paradoxalmente, contribui para seu realismo. É um limite que aparece em particular nas suas imagens coloniais, mas dá algo da verdade histórica delas. A reflexão sobre a história da burguesia deve conter também uma ação de superação. A obra de Muller pede a mudança da função do teatro e dialoga com a luta de classes. Hoje, quando esse debate está sendo retomado, cabe perguntar: a quem interessa a anulação das velhas categorias? E a construção das novas? Quais são os trabalhos que se opõe ao imperialismo do valor de troca? O movimento vem das províncias.

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A superação do drama
Por Sérgio de Carvalho, Folha de São Paulo,Caderno Especial, 09 de fevereiro de 2002

Uma reflexão sobre a dramaturgia do século 20

Poucos livros são tão imprescindíveis para os estudos teatrais como "Teoria do Drama Moderno", publicado em 1956, mesmo ano da morte de Bertolt Brecht. Seu critério de compreensão do modernismo é radical. Por isso tão mobilizador. Segundo Peter Szondi, a dramaturgia moderna não foi só aquela que encenou novos assuntos, num quadro de crise da ordem burguesa, dando relevo a questões como a incomunicabilidade ou as lutas sociais. Foi sobretudo a que procurou converter esses assuntos em novas formas. Moderna foi a dramaturgia que realizou a crítica das formas anteriores, numa busca de superação histórica do padrão "dramático". Para usar o nome certo, moderna foi a dramaturgia que se voltou para a pesquisa épica.
Como o padrão dramático continua hegemônico até hoje, e mesmo levando em conta que muitas das formalizações épicas modernistas acabaram sendo incorporadas dentro de um certo cânone moderno-conservador, coisa que o recorte de Szondi, entre 1880 e 1950, não permite avaliar, seu livro continua sendo de inestimável valor. É uma ferramenta de precisão que serve, com alguns ajustes de bitola, para a reflexão sobre toda a dramaturgia do século 20. É um estímulo à prática da invenção formal e permite a revisão de suas próprias unidades de medida, o que significa dizer que ele nos dá meios de avaliar quais experiências épicas continuam progressistas (a palavra correta ainda é essa!) e quais das atuais podem avançar em relação à tradição.
O leitor brasileiro de Anatol Rosenfeld, em especial de "O Teatro Épico" (1965), já conhecia, em parte, a obra de Szondi. Ao descrever os gêneros literários tradicionais, para depois utilizá-los como categorias de transição, Rosenfeld repõe muitos dos procedimentos antidramáticos utilizados desde o teatro grego, numa larga desmistificação de que a peça boa é a que desenvolve um conflito interpessoal.
Desde o Renascimento, o modelo dramático impôs ao teatro o diálogo com tensão emocional, as personagens individualizadas por particularidades morais, a cor local, a autoconsciência do discurso. Aboliu apartes, monólogos, coros, e tudo o que fosse contra o caráter absoluto da cena. O chamado gênero sério, depois "drama", então revolucionário, pôs no fundo da cena as nobres virtudes para dar lugar à vontade dos "homens comuns", ocultando o fato de que a suposta universalidade era uma projeção de classe. Do embate entre o "dever" da honra aristocrática e o novo "querer" burguês, nos termos de Goethe, a vontade livre saiu como a heroína da nova era.

Problemática formal

Para a "Teoria do Drama Moderno" é somente a partir da superação do drama como problemática formal que podemos pensar o sentido moderno do teatro. Essa escolha poderia parecer "formalista" caso Szondi não deixasse claro seu projeto anti-regressivo. Nela se vê um gosto materialista, e algo fenomenológico, pelo que realmente se mostra, pelas palavras, atos e enquadramentos da peça. E decorre da constatação lukacsiana de que a forma é conteúdo. Mais do que isso, a forma é um conteúdo mais "eloquente" do que os enunciados.
A forma do drama do século 19 não é, portanto, simbolicamente neutra, mas corresponde a uma articulação social. Assim como fizeram Lukács, Benjamin, Adorno -herdeiros de Hegel ao aplicar o método dialético à estética-, Szondi nos faz ver que superar o "drama" é superar uma elaboração histórica. Suas exigências técnicas são exigências existenciais e seu modo de ser traduz um precipitado da vida social de uma época. Para o crítico que examina os textos do passado, na percepção desses movimentos históricos, interessa estudar os pontos em que os "enunciados da forma" entrem em contradição com os "enunciados do conteúdo".
O processo do teatro moderno tem início quando os grandes dramaturgos do final século 19 -Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Maeterlinck, Tchekov- tentaram representar coisas irrepresentáveis dentro das medidas do dialogismo dramático. Desejando pôr no palco novos assuntos, estranhos às temporalidades concentradas e talvez só possíveis de serem partilhados na forma extensa do romance, eles se defrontaram -com consciência artística surpreendente- com aquilo que Szondi chamou de "crise do drama".
A geração da "crise do drama" parece ter percebido que a relação dramática, com seu pressuposto de mostrar sujeitos autoconscientes, caducava num mundo marcado por relações de coisificação, de objetualização das pessoas. Mas o que fazer, se a convicção da "impossibilidade do drama" ainda não se acompanhava de uma nova prática?
No prefácio à peça "Senhorita Júlia", o dramaturgo August Strindberg discute a dificuldade histórica com uma imagem bíblica: "Não tendo sido inventada nenhuma forma moderna para o novo conteúdo, o vinho novo fez rebentar as velhas pipas". Antes da rebentação, Strindberg sabia que, para preparar um novo teatro, era preciso "continuar a escrever e armazenar provisões, preparando o repertório do futuro".
Szondi destaca que, nesses autores, o recurso épico ainda não surge como forma e aparece disfarçado de elemento de assunto. A narração é introduzida por estratégias que permitem descolamentos do tempo presente da ação: relatos acidentais, rememorações inesperadas, confissões a interlocutores que não podem ouvir a confissão, visitas que querem uma explicação etc. A cena precisava de pretextos realistas para suportar os desvios do conflito, sem que fossem derrubadas as paredes da casa burguesa ou subvertida a sucessividade causalista das ações.
Na peça "John Gabriel Borkman", Ibsen tentou representar anos de vida dissipada dentro de um sótão. Suas personagens, porém, só podiam nomear as durações passadas, numa autoconsciência inativa que conspira para a ruína do drama. Em Strindberg vemos em cena criaturas exiladas na própria interioridade. Não vivem no tempo empírico da relação com o outro. Personagens que têm maior dimensão "intra-subjetiva" do que "intersubjetiva". Em Tchekov, os tipos patéticos vivem num "entretanto", sonhando com a pátria perdida, entre o passado e o futuro. Seu processo de remediamento da épica em assunto acontece na medida em que as exclamações não encontram eco, numa polifonia de auto-análises resignadas. Sem interlocutores modificáveis, não existe ação dramática. A desdramatização está em curso. "As Três Irmãs" parece uma bebedeira coletiva em que a solidão individual é absorvida pela solidão coletiva, numa comédia de desesperos tagarelados.
Já no drama social de Hauptmann a dificuldade histórica será representar as relações extra-subjetivas. Como mostrar em cena os homens alienados do presente, homens objetualizados, homens tornados coisas por determinações exteriores e, ao mesmo tempo, querer manter o princípio dramático da autodeterminação, da ação emanada da vontade autoconsciente?
Alguma coisa estaria errada enquanto uma rebelião de tecelões na Silésia tivesse que ganhar a cena com os recursos da emocionalidade "intersubjetiva".
Sem que a cena pudesse ser descontínua, saltar no tempo, sem que pudesse romper com o presente imediato e causalista -o que ocorreu nos experimentos modernistas posteriores-, os autores do período da "crise do drama" criaram situações em que a dimensão narrativa emergia de objetualizações localizadas, travestidas de drama para que fossem toleradas pela estrutura ficcional. Era um começo experimental. Mas a contraposição entre sujeito e objeto _característica épica que permite apontar as implicações sociopolíticas da história_ não constituía o todo da forma. E enquanto a dimensão épica não se configurasse como forma, as imposições do drama (e sua ideologia constitutiva) continuariam subvertendo muitas das intenções temáticas do autor.
É preciso dizer em favor dos dramaturgos da "crise do drama" que sua prioridade era revelar novos assuntos, e não fazer a manutenção do modelo dramático. Isso os diferencia daqueles outros que tentaram, como programa estético, buscar formas preservacionistas da dramática.
Num de seus estudos, Szondi descreve essas "tentativas de salvamento" do drama, observáveis em certo naturalismo que heroicizou e, portanto, aburguesou personagens do proletariado, como se a reificação não existisse para a toda sociedade, ou também observáveis no chamado "drama conversação", gênero das peças de tese em que personagens ilustradas falam de modo ilustrado sobre assuntos da moda com os quais não têm compromisso existencial.
A permanência de muitas dessas formas conservadoras no teatro atual, sem que sejam utilizadas de modo produtivo, como fizeram Sartre e Beckett com a técnica do "drama de confinamento", indica a vigência de uma prática em que a aparência de modernidade oculta uma oposição real ao processo histórico.

As formas modernas

O que se lê de mais importante nos estudos de Szondi é uma questão poucas vezes nomeada pelo autor. De modo complementar ao critério do avanço formal, ela pode ser considerada como parâmetro importante para a avaliação das tentativas modernistas. Refiro-me à procura de uma relação crítica com a ordem social que se modifica.
O mundo da mercadoria, do trabalho alienado, das relações falsificadas e do isolamento imposto provocou, nos autores "clássicos" do teatro moderno, o sentimento de que a vida já não vive, de que as relações não se resolvem pela vontade dos indivíduos, de que o diálogo está comprometido. E a melhor dramaturgia procurou se desidentificar das imposturas sociais. Ou pelo simples retrato crítico ou pela prática revolucionária.
Mesmo de dentro da engrenagem das mercadorias teatrais, os enganos do projeto liberal se tornavam cada vez mais evidentes. A revolução nacional se revertia em luta imperialista, a revolução industrial em exploração das massas, a revolução democrática em manifestações autoritárias da classes endinheiradas. O melhor do teatro moderno foi aquele que procurou dar respostas formais a essas questões, procurando imagens críticas da crise burguesa.
Nos anos 20 e 30, época das "tentativas de solução", os homens de teatro trabalharam para realizar superações, como prática e conceito. A temática épica se converteu em forma, por intermédio de autores modernistas como Toller, Brecht, Pirandello, Tornthon Wilder. Entre os modelos discutidos por Szondi, um encenador, Erwin Piscator, que foi dos primeiros a abrir o palco dramático à cidade convulsionada pela revolta social, mediante recursos cenográficos. Conseguiu, assim, "desabsolutizar" a ficção ao mostrá-la como parte crítica de um todo. Aquilo que Piscator e outros fizeram em cena, assumindo o "teatro em sua realidade de teatro", instaurando disjunções temporais da ação, criando descontinuidades e pontos de vista explicitados, foi comum aos dramaturgos do período.
Não foi só Brecht que fez a aposta de que o mundo da reificação social só poderia ser compreendido se a cena não ocultasse seus mecanismos de objetualização. A revelação de procedimentos se tornou, para todos, muito mais do que exercício virtuosístico de linguagem. Foi a tentativa de aproximar materialmente o teatro da vida.
Peter Szondi encerra sua "Teoria do Drama Moderna" analisando as obras de autores como Arthur Miller e Thornton Wilder, dramaturgos norte-americanos que buscaram formas de representar o próprio tempo, ao justapor num espaço heterogêneo gerações de uma pequena cidade do interior ou de uma família que celebra o Natal. Seu gosto pelos experimentos épicos dos dramaturgos americanos, no entanto, não distrai o leitor do fato de que seu livro foi escrito em diálogo direto com a obra de Bertolt Brecht.
Paradoxalmente, o pequeno ensaio dedicado a Brecht, apesar de perfeito em sua concisão, é quase dispensável no conjunto do livro. Se na parte dedicada ao poeta alemão sua análise se comporta de modo tão "econômico", talvez seja porque, de certa forma, toda a "economia" teórica de Szondi é brechtiana. Brecht sintetiza o espírito do modernismo em sua forma mais avançada, a julgar por todos parâmetros da "Teoria do Drama Moderno". Com o dado complementar de que as formas épicas desenvolvidas por Brecht impõem aos encenadores de hoje atualizações dos assuntos e, portanto, delas próprias como forma, numa renovação de sua perspectiva histórica. O que é isso senão reflexão dialética tornada ação material?
Brecht e Szondi realizaram trabalhos cujo tema não está só no enunciado de assunto, mas na própria forma crítica de construir a teoria, que se oferece como um modelo processual de reflexão sobre as condições de desenvolvimento do teatro moderno. O mundo da dramaturgia não é o mesmo depois deles. Foi um grande início para o teatro dialético.

Sérgio de Carvalho é dramaturgo, diretor integrante da Companhia do Latão e professor de artes cênicas na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

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Por B.N., O Estado de São Paulo, data.
Teórico alemão discute arte teatral contemporânea

Professor titular de Ciências Teatrais na Universidade de Frankfurt/Main, autor de livros como Teatro e Mito, Teatro Pós-Dramático e O Texto Político, o alemão Hans-Thies Lehmann está no Brasil a convite dos diretores Sérgio Carvalho e Márcio Marciano para realizar, com o patrocínio do Instituto Goethe, um workshop com a Cia. do Latão. Seu desejo é promover intercâmbio entre artistas brasileiros e alemães nas comemorações dos 75 anos de nascimento de Heiner Müller, em 2004.
Admirador de artistas de linguagens bem diversas como Brecht e Müller, Bob Wilson e Tadeusz Kantor, Lehmann recebe hoje estudantes de teatro e demais interessados para uma conversa. "Espero que venham muitas pessoas e façam muitas perguntas sobre teatro político, sobre Müller, e outros assuntos", diz Lehmann, que falou ao Estado nos jardins do Instituto Goethe.

Estado - Pode-se falar em 'teatro político'? Todo teatro não seria político?

Hans-Thies Lehmann - Até certo grau, o teatro sempre foi um produto da sociedade. Na Grécia, na Inglaterra renascentista e na Alemanha do Classicismo, o teatro sempre foi o lugar onde se faziam as perguntas da sociedade. Hoje está sendo retomada a idéia de teatro político porque existem pessoas na Alemanha pensando em como se pode fazer resistência a essa sociedade que aí está. Político não no sentido das respostas, mas das perguntas.

Estado - O mundo mudou, fragmentou-se, e o teatro perdeu a possibilidade de falar para uma 'polis'. O teatro deixou de fazer perguntas ou perdeu importância por causa do cinema e da televisão? O desejo de fazer um teatro político não seria o desejo de voltar a falar para a polis, coisa impossível de se concretizar atualmente?

Lehmann - Artistas e intelectuais têm de aceitar a idéia de que hoje só existem fragmentos. Já tivemos a 'representação' dos oprimidos, pessoas falando em nome dos oprimidos. Atualmente existem diferentes focos de resistência. O trabalho político hoje deveria ser um trabalho sobre nossa percepção, sobre a forma de avaliar a comunicação, porque nossa capacidade de diálogo está sendo destruída cotidianamente. Existem monopólios de poder através dos meios de comunicação. Mesmo reportagens críticas na televisão em nada alteram isso. Porque a televisão transforma tudo em espetáculo para ser consumido passivamente.

Estado - Não existe espectador passivo no teatro?

Lehmann - Existe. Mas no teatro é sempre mais forte a consciência de ser espectador. E o teatro tem de se perguntar de que forma pode romper com o mundo do espetáculo. Vou apresentar um ponto de vista radical. Não estou seguro de que vá seguir existindo a representação teatral do jeito que a gente conhece. Desde Brecht, há a idéia de ir além da apresentação teatral, de acrescentar palestras, discussões, manifestações. Eu acho que a apresentação deixará de ser o centro do fenômeno teatral. Como a sociedade de comunicação produz um quantidade inacreditável de representações, o teatro tem de procurar sua especificidade, que está na possibilidade de estabelecer comunicação, diálogo. (B.N.)

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