A história do teatro brasileiro do Século Vinte registra pelo menos três ciclos de politização da prática teatral. São momentos em que as experiências isoladas se conjugaram. Em que muitos artistas se interessaram em fazer peças com conteúdos sociais manifestos. Momentos em que uma temática nova - que mostrava no palco não apenas indivíduos, mas também forças sociais - não escondeu seu sentido explicitamente politizante, o que exigiu a pesquisa de novas formas, para além do repertório estético dominante. Momentos em que o teatro desejou dialogar com outro espectador, algo mais crítico do que aquele espectador das platéias que Alcântara Machado chamou com ironia de "burguezmente sensíveis".
De um modo geral, todos os ciclos de politização do teatro brasileiro no século passado aconteceram sob o signo de uma recusa modernista à sensibilidade burguesa. E é justamente a radicalidade dessa atitude modernista que está sendo em parte neutralizada, neste que é o terceiro ciclo de politização do teatro brasileiro, que ocorre no momento presente.

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Começo agradecendo às palavras do Fernando Peixoto. Quando ouço um depoimento como o dele, a primeira impressão, que talvez não ocorra só a mim, é a de que o teatro dos nossos dias é melancolicamente mais medíocre do que o teatro nos anos 60. Ao certo essa primeira impressão não persiste diante de uma análise histórica mais rigorosa. Seria possível ponderar que em muitos aspectos, sobretudo os que se referem à técnica cênica, a arte teatral de hoje avançou. Mas logo o reparo particular se converte numa certeza mais geral, de ordem não técnica mas poética: não foi só o teatro, mas a arte como um todo que se mediocrizou de lá para cá. E o caso não é para melancolia, mas para reconstrução.

Faço parte de uma geração que não viveu sequer os efeitos das conquistas artísticas daqueles anos, impossibilitada que foi de receber de lá qualquer legado, exceto o que cada um, por conta e risco, tenta desencavar de livros, artigos e conversas. No intervalo entre eles e nós se impuseram vários obstáculos: a repressão política dos anos 70 e, logo na sequência, coisa não menos terrível, a disseminação dos valores despolitizadores da ideologia neoliberal, que correram o mundo todo, e que no caso da arte podemos identificar com o gosto internacionalizante, subjetivante e tecnicista que, sob o signo de uma pretensa modernização, passou a considerar ultrapassada e velha qualquer procura de uma poética propriamente brasileira, ou qualquer tentativa estética fundada em questões sociais e políticas.

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Palestra de Sérgio de Carvalho em Belém do Pará no dia 10 de setembro de 2003

Bertolt Brecht (1898-1956) escreveu poemas, peças, romances e teoria da arte, além de ter sido homem da prática do teatro. Costumava publicar seus escritos com o título de Tentativas ou Esboços, para deixar claro o sentido processual de sua obra. Uma obra que se construía acompanhando os movimentos da história da Alemanha e do mundo no tempo dos estragos irracionalistas das duas Grandes Guerras mundiais: irracionalismo que Brecht sempre tratou como exigência lógica do capitalismo.
Como sua obra é muito vasta e como ela pretendeu ser uma totalidade feita de fragmentos, podemos começar com um exemplo específico, pois cada parte do teatro épico de Brecht contém alguma coisa do todo.
Na primeira cena de Santa Joana dos Matadouros, uma das mais impressionantes de suas peças de teatro, aparece um rico industrial do ramo da carne enlatada, um capitalista de Chicago, numa falsa crise sentimental. Como desculpa para vender sua parte no negócio, esse industrial das salsichas diz estar comovido com o sofrimento de um bezerrinho que ele viu ser sacrificado na linha de montagem. A personagem, que se chama, Mauler, ou Bocarra, expressa sua emoção com as seguintes palavras:

Lembra-te, ó Cridle, o dia
Em que percorrendo o matadouro - era noite -
Paramos ao pé da máquina de enlatar presunto?
Lembra-te, ó Cridle, aquele vitelo
Que virava o olho claro, grande e obtuso para o céu
Enquanto entrava na faca? Senti como se fosse carne da minha carne
leal amigo Cridle, como é sangrento nosso comércio.

Em chave grotesca, essa cena apresenta um dos temas importantes do teatro de Brecht, a distância entre os discursos humanitários da burguesia e a realidade das suas práticas econômicas. Aqui, como em tantos escritos de Brecht, o discurso anti-violência e o elogio da bondade surgem na boca daqueles que promovem os atos mais bárbaros na especulação financeira. Em contrapartida, o discurso mais perturbador, o da violência necessária, está na boca daqueles que não tem escolha senão lutar pela sobrevivência, os operários.
São muitas as peças de Brecht em que se exige a bondade daqueles que não tem meios materiais de ser bons. Bocarra chega a dizer que os pobres são ruins e animalescos, cheios de traição e covardia, numa cena absurda em que ele prova que a culpa da miséria é deles mesmos.

Matéria negativa

Nesse pequeno exemplo podemos encontrar um procedimento de base do pensamento teatral de Brecht: a técnica de levar à implosão os argumentos e pontos de vista do inimigo. O teatro épico é feito de matéria negativa. Ele prefere desenvolver o pior ponto de vista sobre a sociedade para que o público, por sua conta e risco, aprenda a se opor ao que acontece no palco. Essa negatividade de personagens, falas e situações geram um movimento de contradições que a tradição filosófica consagrou com o nome de dialética.
Do ponto de vista de quem faz teatro nos dias de hoje, num país da periferia do capitalismo, esse método das negações com superação das contradições - esse método que define o pensamento teatral de Brecht e que ele próprio descreveu como dialética materialista a serviço do teatro - é o aspecto mais importante de seu legado à história da arte.

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Apontamentos sobre o tema proposto: "Princípios da Construção Dramatúrgica do Espetáculo Contemporâneo".

Palestra de Sérgio de Carvalho, diretor teatral e dramaturgo integrante da Companhia do Latão, ocorrida no Encontro Mundial de Artes Cênicas (ECUM), em Belo Horizonte, Teatro do Sesi, entre 25 de maio e 8 de junho de 1998.

Vou tentar levantar algumas questões genéricas para abrir o debate. Ainda que a minha referência para esta conversa seja o trabalho com "dramaturgia em processo" desenvolvido pela Companhia do Latão, minha intenção não é discutir métodos de escrita na sala de ensaios, e sim recuperar o percurso que nos levou a determinados princípios de trabalho. Creio que isso não nos afastará do tema proposto para esta mesa.
Nós aqui presentes, artistas e interessados em teatro, trabalhamos sob o signo de uma configuração muito recente, com pouco mais de cem anos de idade, que se chama Teatro Moderno. Seu nascimento se dá em meio a uma nova crise, diversa de tantas outras que esta arte viveu em sua história de ampliações e retrações no espaço da vida social.
Este Teatro Crítico da nossa era é contemporâneo da aparente multiplicação de valores trazida pela era do capitalismo financeiro. Ele reflete assim as cisões culturais e o desreferenciamento social do tempo. Menciono um exemplo desta crise de origem. Não é mentira dizer que nas últimas décadas do século passado, de todas as tensões que a arte do teatro começava a viver, uma era especialmente complicada porque se processava por dentro, incompatibilizando seus agentes tradicionais da forma - o ator e o texto. Surgia um conflito de vontades que instauraria o individualismo no coração da mais coletiva das artes. Dentro do quadro amplo de autonomizações sociais, a prática teatral cindia-se. De um lado um modelo de interpretação ainda em bases românticas, codificado, retórico, pautado pelos velhos tratados das paixões, sendo ainda praticado pelos atores que queriam exibir seu talento de artistas geniais livres. O efeito artístico pretendido era a fascinação, alimento do culto ao virtuosismo do grande intérprete. De outro lado, existia uma dramaturgia com vontade de se refinar e representar particularidades concretas, realidades mediadas pela perspectiva psicológica, dando foco à vontade do sujeito individualizado, a ponto de chegar ao impasse de uma forma dramática que encontrava seu limite toda vez que pretendia ir além dos conflitos interpessoais originados do entrechoque da vontade cotidiana do homem burguês.

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Conferência: Princípios da Construção Dramatúrgica do Espetáculo Contemporâneo
Sérgio de Carvalho

Vou tentar fazer algumas considerações sobre o que seria o processo de dramaturgia de um espetáculo, atendo-me ao tema proposto pela mesa, que é princípios da construção do espetáculo, mas a partir de uma experiência pessoal, na Cia. do Latão.

Inevitavelmente, meu discurso vai ser mais abstrato do que eu gostaria, porque é uma experiência muito próxima. Talvez eu não tenha distância crítica ideal para falar sobre ela com mais propriedade. Então, vou estar levantando algumas dessas idéias ao longo da minha fala, que também não deve ser longa. Depois a gente abre para uma discussão, que pode concretizar algumas dessas coisas.

Antes de entrar na questão da dramaturgia e dos princípios dramatúrgicos de um espetáculo, eu gostaria de voltar a uma questão de fundo que me parece crucial para cada um e para todos nós que fazemos teatro hoje: por que um grupo de pessoas hoje se reúne para fazer um espetáculo de teatro? A pergunta é vasta e vaga, mas me parece que é a pergunta de fundamento. O que reúne um grupo de pessoas para produzir um espetáculo teatral hoje? Talvez uma pergunta mais difícil do que essa fosse: o que reúne um outro grupo de pessoas para assistir a um espetáculo teatral hoje? Mas essa vamos, talvez, tangenciar. Coloco essa questão dessa forma porque, na verdade, ela tem uma história recente. Se fosse colocada na época dos trágicos gregos, ela não faria muito sentido, porque, evidentemente, e estou pensando no instrumental aristotélico de avaliação da tragédia, existia um motivo claro para se fazer tragédia. Você fazia um poema trágico para suscitar terror e piedade na platéia, emoções ambíguas e contraditórias que se desejava purificar. É uma categoria tão difícil para nós quando lemos a tragédia, mas havia um fim claro, em termos aristotélicos. Sabia-se para que se fazia um poema trágico, que tipo de relação se queria estabelecer com ele.

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Lecture: Principles of the Dramaturgic Construction of Contemporary Spectacle
Sérgio Carvalho

In this lecture I will try to make some considerations around what is involved in the process of production of contemporary dramaturgy, within the theme proposed by this table, which is 'the principles of the construction of the spectacle', but departing from my personal experience in the Cia. do Latão.

Inevitably, my talk will turn out to be more abstract than I wanted it to be, because this is something that is very close to me. Maybe I have not taken a good enough critical distance from it to allow mw to be more objective. So, I will raise some ideas during this talk, which will not be long, either. Afterwards, we will discuss the points raised, which may make these ideas into concrete practice.

Before going on to the question of dramaturgy, and of the dramaturgic principles of a spectacle, I would like to return to a point that seems crucial for each one of us and for all of us who do theatrics today: why on earth does a group of people get together today to put on a play? The question is at the same time comprehensive and vague, but, for me, it seems to be a fundamental question. What, then, brings people together today to produce a play? Maybe a question that would even prove more difficult to answer would be: what attracts people to the theatre today? But we will most likely just surface the answer to this question. I have posed his question in this way, because, in fact, its history is very recent. If it had been made in the times of the tragic Greek, it would make very little sense, because, obviously, what I have in mind is the Aristotelian tools for the evaluation of a tragedy - there was a clear reason for a tragedy to be put on. You wrote a tragic poem to provoke terror and compassion in the audience, to redeem the audience from these clashing and ambiguous emotions. Reading a tragedy is so difficult for us, but its purpose is clear, in Aristotelian terms. They knew exactly why write a tragic poem and what sort of relationship it was meant to establish.

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