Caro Sérgio de Carvalho,

No verão de 2002 tivemos um encontro em Delfos para refletir sobre a possibilidade de desenvolvermos formas que permitissem às artes protestar publicamente contra um processo político que não conta com nenhum poder que se lhe opusesse como corretivo. A rachadura que perpassa a sociedade como espaço da arte. Consultamos artistas que, a partir de seu próprio trabalho, procuram a confrontação com outras artes para encontrar uma linguagem. Uma linguagem que se transforma em argumento frente à sociedade, porque abre a ferida.

Dois textos dominavam a nossa discussão: a poesia Jenin, de Etel Adnan, escrita na primavera, depois da destruição da cidade palestinense de Jenin pelas tropas de Israel, uma paixão; e havia Filoctetes, a tragédia do homem abandonado que tem uma ferida no pé que não sara, escrita por Sófocles e reescrita por Heiner Müller no início dos anos 60.

"A ferida pode ser usada como arma", escreveu Heiner Müller 20 anos depois para Mitko Gotscheff após a encenação do Filoctetes em Sofia, "porque o pé representa o buraco na rede, a lacuna no sistema, aquele vão livre entre o animal e o homem, que se vê continuamente ameaçado e que precisa ser continuamente reconquistado, no qual relampeja a utopia da comunidade humana. O pássaro que manca desfigura o vôo" (Carta ao diretor da estréia búlgara de Filoctetes no Teatro Dramático de Sofia, in W. Storch (org.), Explosion of a Memory, Berlim, 1989, p. 96). A tragédia como arma, o argumento, a lacuna no sistema como revelação.

Com Filoctetes, Sófocles, então com 87 anos de idade, pretendia fazer um apelo aos líderes de Atenas no sentido de encerrar a luta e de obedecer finalmente às resoluções da assembléia do povo que exigiam o fim de uma guerra que já durava duas décadas e que estava arruinando Atenas. No ano anterior realizara-se no Teatro de Dioniso uma assembléia popular que se manifestara a favor da conciliação. Heiner Müller estava então com 33 anos. Os líderes políticos da RDA tinham erguido o muro de Berlim para obrigar o povo a se unir em torno do interesse comum. A peça de Heiner Müller, A migrante, que tinha estreado imediatamente após a construção do muro, fora declarada anticomunista e, para estatuir um exemplo, o autor foi expulso da União dos Escritores. Por tempo indeterminado ficaria sem encomendas. Na versão de Heiner Müller, o jovem Neoptólemo, filho de Aquiles, que Ulisses tinha levado como chamariz, mata Filoctetes no momento em que esse se dispõe a matar Ulisses. Trata-se de um fato novo na tradição do mito. "A tragédia fica de mãos vazias", escreveu Heiner Müller. "O seu desenrolar recusa o consolo que não passa de um adiamento. Ele transporta o nada, talvez o início" (Ibid.). Doze anos de reconstrução, 1949 - 1961, perdidos! Sófocles também se vê diante do nada, diante da catástrofe da guerra começada por Péricles. Os seus três reis não encontram um caminho comum. É a primeira tragédia com três protagonistas. A medida tinha sido ultrapassada. Aparece Hércules que manda Filoctetes seguir Neoptólemo até Tróia. Ele pode apresentar-se: a sua base é o coro, a antiga tripulação de Aquiles; a intervenção de Hércules corresponde à perspectiva e ao desejo dos marinheiros que não tem poder algum. Os líderes de Heiner Müller não tem contraentes, não há coro, são políticos sem povo, estão entre si. Entregue a si mesmo, surdo para as instruções que recebeu, Filoctetes deixa Ulisses, que o tinha entregue, e Neoptólemo, que procura nele o aliado contra Ulisses, sem condições para executarem a sua missão.

Sérgio, com a sua Companhia do Latão, que se constituiu em torno da encenação de A Compra do Latão, por isso o nome, e que tem a sua raiz em Bertolt Brecht, você queria partir, com Heiner Müller, para encontrar o caminho da tragédia grega. Como soam hoje, em São Paulo, esses dois textos, o de Sófocles e o de Heiner Müller? Qual deles pode se tornar fecundo na atual situação política do Brasil, com Lula na presidência? É possível fazer ouvir a voz da conciliação? É necessário mostrar no espelho o reflexo irreconciliável dos políticos? O país está em movimento. Porto Alegre transformou-se no símbolo do movimento contra a globalização. Estou lendo que Lula dificilmente terá condições de cumprir as esperanças depositadas nele, já que os contratos assinados pelo governo anterior têm prazos de vigência de mais oito anos. Há pouco, sob a liderança do ministro do exterior brasileiro, pela primeira vez 22 países se opuseram na reunião da Organização Mundial do Comércio, no México, à política econômica ditada pelos EUA e a Europa. A pedra de toque são as subvenções agrícolas pagas pela Europa e que arruínam a África. Seria um começo?

"A continuação da política colonialista em forma de ajuda ao desenvolvimento", continua Heiner Müller em sua carta de 1983 sobre o Filoctetes, "reúne o potencial para a queda do sistema. A espiral da história arruína os centros triturando as suas periferias. É a marcha lenta dos acontecimentos que, subtraindo à visão de uma única geração o sentido de seu movimento, gera as dúvidas a respeito do progresso. Elas serão existenciais enquanto a humanidade não desenvolver uma nova consciência de espécie, que é o pressuposto da possibilidade de uma história universal" (Ibid., p. 99). Quando o nosso amigo Laymert Garcia dos Santos esteve em Frankfurt, afirmou, observando a cidade, que aquilo que está acontecendo agora em São Paulo é um ensaio geral para aquilo que acontecerá na Europa.

Vivemos numa democracia cuja constituição é continuamente solapada. Aumenta o número dos artigos de juízes e cientistas que chamam a atenção para esse fato. Resta-nos o trabalho pela conscientização da espécie. O empenho dos autores da tragédia grega visava a renovação constante da democracia, para defendê-la contra uma política que, depois da vitória sobre os persas, tinha por objetivo transformar Atenas em grande potência. Podemos ganhar a tragédia como uma forma de resistência contra uma sociedade que está se perdendo a si mesma? Esse é o ponto de partida de nosso projeto. "O medo da tragédia é o medo da revolução permanente" (Fatzer+-Keuner, ibid., p. 115). Foi o que Heiner Müller afirmou em relação aos textos de Brecht. Era essa afirmação que você queria encarar. Nenhum caminho leva de Brecht à tragédia grega.

O contrário da tragédia é a paixão. Pelo menos foi na paixão que a Alemanha encontrou a sua forma própria. A Paixão segundo Mateus, de Johann Sebastian Bach, tornou-se o recipiente em que se recolhem os sofrimentos de cada um, numa canção comum que reforça o sentimento de união. Era essa também a função da lamentação que encerrava cada tragédia. O modelo básico de Brecht foram as 14 estações da via sacra - de Baal a Fatzer. Até servir-se da própria Paixão segundo Mateus como modelo em A medida.

Levamos adiante a discussão sobre Filoctetes. Depois de voltar à Califórnia, Etel Adnan aprofundou-se no Filoctetes de Heiner Müller e mandou-me, então, dois textos: "La mise a mort de Philoctète" e "Le soleil fond sur la langue". Ela termina o primeiro texto com uma formulação que não me deixa sossegar. "La tragédie est donc la mise en oeuvre de Thanatos, une mise à mort. En passant par l'idée que le Philoctète de Müller est une tragédie allemande on aboutit à la constatation que par cela même cette tragédie est une tragédie parfaitement grecque, plus 'grecque' que le Philoctète de Sophocle. C'est un sacrifice reproduisant le sacrifice de Dionysos." (A tragédia é, portanto, uma realização de Thanatos, uma matança. Pensando na idéia de que o Filoctetes de Müller é uma tragédia alemã, chega-se á constatação que se trata, por isso mesmo, de uma tragédia perfeitamente grega, mais 'grega' do que o Filoctetes de Sófocles. Trata-se de um sacrifício que reproduz o sacrifício de Dioniso.) Essa constatação está em contradição com o que Heiner Müller diz em sua autobiografia onde afirma que "Filoctetes é uma tradução de Sófocles para o contexto romano, uma versão mais estatal. A máquina corta mais fundo naquilo que está vivo e não solta nem mesmo os mortos"? (H. Müller, Krieg ohne Schlacht, p. 321)

O final da peça, Ulisses apossando-se de Filoctetes, morto pelas costas por Neoptólemo, foi definido por Heiner Müller de "problema estrutural da peça": "A tragédia vira uma farsa ou, como diria Schiller, uma sátira trágica, pela transformação, por parte de Ulisses, do insubstituível Filoctetes vivo em utilização do Filoctetes morto; com ele sobe ao palco uma nova espécie de ser, o animal político" (Carta ao diretor da estréia búlgara de Filoctetes no Teatro Dramático de Sofia, loc. cit., p. 98). O final, a farsa, seria então de cunho romano, um comentário sobre a política dos realizadores, enquanto seria grega a tragédia até a morte de Filoctetes? Seria o primeiro caso de uma recuperação da tragédia grega pelo teatro alemão - desde o pioneirismo das traduções de Édipo o Tirano e Antígona, por Hölderlin. Ou será que a própria estrutura já é romana? O que significa a morte de Filoctetes? O que significa vítima?

Em 1977, Filoctetes estreou na RDA no Teatro Alemão, em Berlim. Meses depois de o governo da RDA ter negado a Wolf Biermann a volta ao país após uma turnê de concertos pela República Federal. Agora, os próprios escritores e artistas da RDA que tinham pedido a suspensão do exílio dele passaram a ser perseguidos. Foi uma encenação rígida. Os atores tinham expulso os seus dois diretores. A cortina de ferro estava baixada a meia altura. No palco vazio, uma cadeira. Numa entrevista de rádio com Dieter Kranz sobre o Filoctetes, Heiner Müller abordou uma questão básica, "para a qual nem eu tenho uma resposta, a questão que continua sendo essa: a história não acontece sem vítimas, e nunca é possível calcular qual a vítima que ultrapassou os limites. Vocês conhecem a frase de Lenine: Numa refrega não se pode dizer com exatidão quais os golpes que foram dados de menos e quais os dados demais. E a história continua sendo uma refrega. De modo que será sempre difícil decidir se um golpe está ultrapassando os limites. É impossível fechar os olhos diante desse fato. Esse é o ponto" (Arquivo Heiner Müller, Sign. 3051). Tem-se a impressão de que a questão básica ficou suspensa. Vítima ou vítima da guerra. Hoje se fala em prejuízos colaterais. A posição assumida por Heiner Müller naquele programa de rádio é operacional. Reduzida à linguagem dos políticos. A questão levantada pela afirmação de Etel Adnan continua no ar.

Seis semanas antes da guerra do Iraque, anunciada havia tempo, o filólogo Walter Burkert escreveu no jornal Süddeutsche Zeitung um artigo sobre vítimas e sacrifício sob o título "Os deuses querem sangue. O sacrifício como escândalo da vida: quem dá ao homem o direito de matar animais e outros seres humanos?" Ele começou chamando a atenção para um problema da língua alemã que acabou fundindo numa única palavra ('Opfer') dois termos latinos até hoje perfeitamente distintos nas línguas neolatinas de nossos vizinhos: sacrificium e victima, ou seja, sacrifício e vítima. A palavra 'Opfer' designa tanto o ato sagrado - do latim operari (operar) - quanto o objeto afetado por esse ato, chamado também de 'matéria' da ação sagrada. Nessa acepção, os gritos das 'vítimas' pedindo misericórdia evocam desde já a pergunta pelo 'sacrificante'. Nós perdemos a percepção do 'sagrado'" (Süddeutsche Zeitung, 07/02/2003).

Depois que perdemos a sensibilidade pelo "sagrado", coube à arte assumir, para além das liturgias, a tarefa da religião de confrontar-nos com a morte como passagem para um espaço comum além da morte. No palco recuperamos esse aspeto do sagrado, no resgate operado pela tragédia quando transforma a vítima em sacrifício.

Burkert procurou descobrir "por que a tragédia se chama tragoidia, isto é, canto do bode - uma palavra que deixa entrever a caraça do animal por trás do desenvolvimento da civilização, o primitivo e o grotesco por trás da criação literária mais sublime", para "desvendar a base religiosa da tragédia". "Originalmente, os tragoidoi formavam um grupo de homens mascarados que, na primavera, realizavam o sacrifício do bode; eles se apresentavam disfarçados emitindo lamentos e cantos e, no fim, lhes era permitido comer a carne do bode. (...) O sacrifício tem apenas função substitutiva; trata-se da erupção e da descarga de uma ameaça inextirpável no âmbito da alma que, na verdade, visa ao próprio ser humano. No sacrifício do bode, esses impulsos são pouco absorvidos pelo símbolo contra o qual se dirigem; o conteúdo e a forma não coincidem perfeitamente e, por isso, surge a demanda por novas formas de expressão. (...) A tragoidia acabou emancipando-se do bode. Mas a essência do sacrifício continua presente mesmo na tragédia madura. Em Ésquilo, Sófocles e Eurípides encontramos no fundo, ou quem sabe até mesmo no centro, a situação do sacrifício, a matança ritual, o thyein. (...) Mesmo que a tragédia se baseie no mito do herói, devemos lembrar-nos que todo herói tem o seu culto e, com isso, também os seus sacrifícios. A situação do sacrifício poderia ser o ponto em que o mito do herói e a tragoidia dionisíaca coincidem." E Burkert termina afirmando: "Pode ser que a transformação e a espiritualização obtida pelos poetas gregos seja tão fundamental que as 'origens' primitivas pareçam reduzidas a um nada. Ou será que os maiores poetas apenas levaram à sua expressão mais sublime o que já estava implícito nos estágios iniciais da humanidade? A existência humana face à morte - esse é o cerne da tragoidia" (W. Burkert, "Griechische Tragödie und Opferritual", in id. Wilder Ursprung, Berlim, 1990, p. 13, 29s).

Então é possível experimentar o "sagrado" na tragédia, na representação do sacrifício? A própria tragédia é o canto que, na representação do caos, na nova experiência de uma ação tradicional, restabelece a ordem pela transformação da ação tradicional em ação sacrifical na qual a presença de uma matança ritual revela a condição humana.

Para os autores das tragédias, a ação conhecida e transmitida pelos poemas épicos estava a uma distância de setecentos a novecentos anos - como é para nós a Idade Média. A vitória sobre Tróia foi o começo do fim da própria cultura. Seguiram-se séculos que nada transmitiam. Homero falou de uma era principesca que se destruiu a si mesma pela sua arrogância. Em seu relato, ele conserva o legado de virtudes que já não podiam ser encontradas na nova cultura urbana dos cidadãos e dos colonizadores. O retorno dos heróis no palco dos autores das tragédias, duzentos anos depois de Homero, tinha um motivo atual, um conflito que tocava o cerne da sociedade. No século quinto, cada tragédia só era apresentada uma vez, hoje e agora, no Teatro de Dioniso. Nunca era repetida. Os autores emprestavam aos mortos a sua língua, para ouvir o que eles tinham a dizer. Tratava-se de uma questão política, de uma verdade a ser revelada. Uma verdade que só poderia vir à luz em face da morte. O olhar lançado para dentro do herói votado à morte traz ensinamentos para o presente. Os autores trágicos liam na alma dos heróis. Os sacerdotes liam nas entranhas dos animais sacrificados.

O retorno dos mortos ao palco, por meio da arte, transforma a sua intervenção em ato público durante o qual eles são mortos de novo, ritualmente. Na presença de sua morte revela-se em sua hybris, em seu orgulho, a presunção que tomou conta do presente. Arte é poder sacerdotal, é oferta do sacrifício diante do poder dominante.

Em setembro de 1977 foi seqüestrado pela RAF o presidente do empresariado alemão, Hans-Martin Schleyer, para conseguir em troca a libertação de quatro membros da organização que estavam presos e isolados no presídio de Stammheim. Quando em 18 de outubro três deles apareceram mortos em suas celas e uma quarta foi encontrada gravemente ferida, Schleyer acabou sendo assassinado pela RAF. Nunca se esclareceu de modo convincente o que aconteceu no presídio, se foi suicídio ou assassinato; de qualquer maneira comprometeu-se o desenvolvimento social que passou a experimentar um período de estagnação. Em dezembro, Ernst Wendt levou ao palco dos Münchner Kammerspiele Édipo o Tirano, na tradução de Hölderlin. O terror provocado na cidade de Tebas pelas diligências de Édipo à procura do assassino do rei Laio, quando na verdade é ele próprio o assassino, transformaram-se na imagem da Alemanha após o seqüestro de Schleyer.

Quando, no verão passado, os "Kunst-Werke Berlin" anunciaram a realização de uma exposição sobre a RAF, os políticos se manifestaram imediatamente contra esse evento, argumentando que já se sabia tudo a respeito da RAF. Nada se sabe, tendo em vista as questões que ficaram abertas depois das explicações contraditórias dos políticos. Os "Kunst-Werke Berlin" declararam que uma casa de exposições não tinha condições de realizar uma análise exaustiva da história política, mas que poderia mostrar como reagiram os artistas diante das atividades da RAF. Joseph Beuys, Rainer Werner Fassbinder, Gerhard Richter, Helmut Lachenmann e Heiner Müller ocuparam-se da RAF em suas obras, e são obras que estão entre as mais importantes deles e de tudo o que foi criado na Alemanha. De Joseph Beuys: Mostre a sua ferida; de Rainer Maria Fassbinder: uma seqüência no filme Outono alemão; de Gerhard Richter: O ciclo de Stammheim; de Helmut Lachenmann: A menina com os fósforos, um teatro musical sobre Gudrun Ensslin; de Heiner Müller: Die Hamletmaschine, dedicada a Ulrike Meinhof.

A pretensão da RAF de ter o direito de matar foi hybris, arrogância, foi um engano, um curto-circuito, uma transferência da prática ritual da arte para a ação prática que provoca o efeito contrário.

Ulrike Meinhof justificara diante de Gudrun Ensslin o seu escrito "A ação do Setembro Negro em Munique - Sobre a estratégia da luta antiimperialista", apelando para os objetivos comuns: "Aniquilamento material do domínio imperialista. Destruição do mito da onipotência do sistema. A ação propagandista dentro do ataque material: o ato da libertação no ato do aniquilamento." E ela comenta: "Claro que é uma idéia nojenta, mas qual a baixeza que não se cometeria para acabar com a baixeza ..." (Stefan Aust, Der Baader Meinhof Komplex, Hoffmann und Campe, Hamburgo, 1985, p. 261s). Stefan Aust lembra que essa frase se encontra em A Medida:

Qual a baixeza que não se cometeria
para extirpar a baixeza?

Um texto no qual Brecht se debate com a própria insuficiência diante da ascensão de Hitler. Numa obra que ele colocara no lugar do Fatzer. Ele se apresentou em nome dos clássicos, exigindo o que eles não tinham exigido. Emprestou ao partido uma voz que não era a voz dele.

Porque ele é a vanguarda das massas
E trava a sua luta
Com os métodos dos clássicos que foram hauridos
Do conhecimento da realidade.

Depois de ter escrito o "Elogio do Partido", Ulrike Meinhof redigira a "Canção da RAF. Elogio da luta antiimperialista". A peça didática tinha sido entendida como uma instrução prática. Mas o Jovem Camarada respondera assim ao "Elogio do Partido":

Tudo isso já não vale;
confrontado com a luta, rejeito tudo
o que ontem ainda era válido,
cancelo todo consentimento com todos,
pratico tão somente o que humano.
Aqui está uma ação. Tomo-lhe a frente dela.

O próprio Brecht interpretara o Jovem Camarada numa versão gravada em disco. Quero ouvir a voz dele. Não que essa tenha sido a posição de Brecht. Aquilo que ele tinha escrito em colaboração com Hanns Eisler, fazendo paralelo à Paixão segundo Mateus, de Bach, fora encenado à meia-noite na Filarmonia de Berlim, com um coro de 300 vozes, como em 1829, quando Félix Mendelssohn-Bartholdy promovera a reestréia da Paixão segundo Mateus: o relato de uma execução em nome da revolução. A transparência da Paixão como celebração de um suicídio.

É terrível matar.
Mas não matamos só aos outros, matamos a nós mesmos quando necessário.
Pois só pela força
O mundo mortífero pode ser mudado,
Conforme é do conhecimento de qualquer um.
(B. Brecht, Werke 3, p. 97)

A imagem do suicídio dos comunistas diante de Hitler, manifesta na divisa de enxergar o inimigo nas socialdemocratas. Uma "estupidez suicida", como escreveu Erik Hobsbawm. O partido não seguiu os "métodos dos clássicos". Preferiu obedecer às instruções vindas de Moscou, e por isso se desmentiu. O seu brilho era o empenho de gente jovem por uma outra sociedade. Encontrei esse brilho repetidas vezes em pessoas que viveram os anos 20. Ele ilumina também a autobiografia de Hobsbawm, escrita há dois anos. Então com treze anos de idade, participou da última manifestação legal do Partido Comunista Alemão, em 25 de janeiro de 1933.

"A atividade em que a vivência física e psíquica estão interligadas ao máximo é, ao lado da relação sexual, a participação em uma manifestação de massa em tempos de forte comoção pública. Trata-se, ao contrário da intimidade sexual que é essencialmente de natureza individual, de uma experiência coletiva e, em contraste com o clímax sexual, pelo menos nos homens, a sensação de euforia pode durar horas. A atividade física - marchar, gritar palavras de ordem, cantar - também faz parte da manifestação, e é nela que o indivíduo se confunde com a massa, o elemento essencial da experiência coletiva. O evento foi inesquecível (...) ruas sem fim pelas quais marchávamos, parando e nos empurrando para prosseguir, tudo num frio de gelar (...). Lembro-me que revezamos as canções com momentos de profundo silêncio. (...) Sentimo-nos unidos" (E. Hobsbawm, Gefährliche Zeiten, Carl Hanser Verlag, Munique - Viena, 2003, p. 95s).

O teatro de Heiner Müller era dedicado a esse empenho por uma nova sociedade, aos mortos que tinham lutado por ela. A figura em que se personificava esse legado era Rosa Luxemburg. Era ela núcleo incandescente de sua obra. E do diálogo com ela nascia a sua obra.

Quando Heiner Müller, em 1984, se pôs a adaptar uma das primeiras peças de Shakespeare, Tito Andrônico, escreveu um comentário para o início, a fim de dar maior visibilidade a essa idéia que vinha acalentando desde os anos 50. Matthias Langhoff pediu que interrompesse constantemente o desenrolar da peça intercalando comentários. Na obra que surgiu dessa experiência, Anatomia de Titus Fall of Rome Um comentário a Shakespeare, encontramos lado a lado as cenas originais de Shakespeare e os comentários. O que aí está separado deve ser entendido e realizado, segundo Heiner Müller, como "unidade do texto": "O comentário como recurso para pôr em cena a realidade do autor é drama" - a ser declamado pelos atores individualmente, em coro, como parte da apresentação. Para ser explicitado, o comentário exige a participação do corpo inteiro. Assim, o próprio diálogo se transforma em comentário. "O texto é a faca que solta a língua dos mortos no banco de ensaios da anatomia; o teatro planta as suas marcas de orientação no pântano das idéias. Quando se dá ao comentarista o papel de guia dos mortos, é preciso revelar o processo de aprendizagem dos mortos, a morte como tarefa, DISMEMBER REMEMBER, uma lição a ser aprendida" (H. Müller, Werke V, p. 192s). O que aqui se contrapõe em separado, para tornar-se uma coisa só, descreve no contraste o trabalho dos autores da tragédia grega.

"A morte como tarefa" - um "processo de aprendizagem": isso exige, na repetição, na recuperação da própria morte, a admissão da própria hybris que deve ser repassada aos vivos. Os mortos se transformam em coro que tenta criar um novo coro - o coro dos espectadores como continuação de uma comunidade, base para uma outra sociedade, ao menos durante esta noite. O comentarista, atores individuais ou em coro, o "guia dos mortos" - interligam constantemente o espaço entre os mortos e os espectadores.

Numa Alemanha que ele chamava de "sem lugar", Heiner Müller estabeleceu o teatro no legado dos mortos. O ideal pelo qual eles morreram continua sendo o nosso futuro. Mesmo em sua luta contra uma nova sociedade, eles continuam sendo testemunhas: se ganharam em vida, perderam. O exemplo é Creonte. Hölderlin exige que, no palco, ambos - Antígona e Creonte - tenham razão, num equilíbrio. Não porque Creonte tenha razão - só Hegel vai acreditar nisso - mas porque luta.

Brecht, que em 1948 trabalhou numa adaptação de Antígona, passou por cima dessa exigência. Fazendo um paralelo entre Creonte e Hitler, solapou a base da tragédia. Pela atitude, ela se transforma em história, em comentário daquilo que acabara de acontecer.

No ato da tragédia, a arte se livra da dependência da política. Ela se constitui em campo de forças próprio, diante do qual a política se torna impotente.

É a arte estabelecida por Hölderlin. Separado da Revolução Francesa e sem esperança numa ordem republicana na Alemanha, ele escreveu o hino "Patmos", cujo rascunho data do outono de 1801, antes de sua viagem a Bordeaux, e que ficou pronto no outono de 1802. É sobre esta base que ele se lança à tradução das tragédias de Sófocles.

Por tempo demasiado
Invisível ficou a honra dos celestiais
Quase precisam conduzir nossa mão
E vergonhosamente uma força nos arranca o coração.
Pois cada um dos celestiais exige o seu sacrifício
Nunca nos trouxe sorte
O esquecimento dessa obrigação.
Servimos à mãe Terra
E ultimamente servimos à luz solar
Ignorantes, perdemos de vista
Que o pai provedor de tudo
Prefere o culto da letra segura
E a boa interpretação do que existe.
A ele se submete a poesia alemã.
("Patmos", V, 212-262)

Na poesia, na arte, encontra-se a ordem de que a sociedade necessita. A força de que a poesia precisa para expressar-se nasce da "palavra mortalmente factual". No sacrifício ritual, a palavra se torna assassinato, rompendo os muros da convenção, o falso amparo.

Sérgio, estou encerrando porque quero retomar a reflexão num novo começo, numa segunda carta.

Uma forte abraço do amigo
Wolfgang

Volterra, dezembro de 2003