MARIA - A Companhia do Latão se mantém como grupo porque tem um projeto. O trabalho vai para frente porque olha numa perspectiva maior que a do espetáculo. Dentro da sala de ensaios existe também um caráter pedagógico, para nós e para as pessoas que acompanham o processo. Cada vez que fazemos um trabalho, aprendemos certos assuntos, afinamos um olhar sobre a realidade.

OPÇÃO PELO CÔMICO

SÉRGIO - Nossa intenção em A Comédia do Trabalho era um espetáculo que tivesse um ponto de vista popular. Isso pode ser um ponto de partida perigoso por evocar o populismo da facilitação das coisas, do barateamento das questões. Ou pode sugerir também aquela vontade esforçada de se aproximar do povo que é típica de uma burguesia mais progressista, mas que ainda está presa ao padrão paternalista do viajante endinheirado que objetualiza com simpatia as formas populares. Sem ilusões quanto a isso, nossa vontade era antes de tudo técnica, no sentido de um diálogo mais direto com públicos não acostumados ao teatro, e de poder realizar apresentações em qualquer espaço. E só conseguiríamos alguma precisão nessa "popularização" da narrativa se ela proviesse da nossa experiência pessoal com a sociabilidade das relações de trabalho. Decidimos por um estudo de comédia para caminharmos para o lado contrário dos nossos antigos trabalhos. Precisávamos romper com toda expectativa aurática ainda importante na avaliação dos nossos outros espetáculos, ainda sustentados pelo halo de coisa bem-feita, de obra espiritual, belas no sentido sacro do termo. Foi por isso que escolhemos um gênero pobre, a comédia. E mais miserável ainda quando tende para a farsa. As pessoas até hoje tem preconceito com esse gênero considerado menor. Algumas pessoas vieram nos alertar para os riscos da tradição cômica, no mais das vezes conservadora, acostumada a moralismos preconceituosos com grupos que não tem força social que os proteja contra a coisificação. Mas mesmo esses alertas continham um preconceito estético contra o mau gosto. A atitude cômica não é conservadora em si, pelo contrário, é altamente reflexiva e está ligada ao pensamento bruto, pensamento pesado. São certas cristalizações dessa atitude que se tornaram conservadoras. As formas populares nunca estão desacompanhadas de comicidade.

DRAMATURGIA NA SALA DE ENSAIO

MÁRCIO - Os atores já têm uma certa experiência em pensar a cena com suporte dramatúrgico. Isso facilita o nosso trabalho de condução da dramaturgia em processo. Em um primeiro momento, quando ainda se estão estabelecendo as linhas gerais da fábula, com base nos conteúdos que queremos discutir na cena, o papel do encenador não se distingue do papel do dramaturgo. Temos a incumbência de observar de fora a matéria gerada na sala de ensaios e dar a ela uma organização mínima. A partir daí, sugerimos certas orientações que são postas a prova pelos atores no trabalho de improvisação. Em O Nome do Sujeito, a encenação ficou muito colada à dramaturgia, porque o processo de criação dramatúrgica foi longo. Com a Comédia do Trabalho, foi diferente. Procuramos estabelecer uma primeira versão do texto com um mínimo de antecedência em relação à estréia, para termos tempo de atuar como encenadores com autonomia diante da matéria dramatúrgica. Como trabalhamos com a perspectiva de formação, cada novo trabalho guarda semelhança com os anteriores, porque os procedimentos são os mesmos. A diferença é que hoje temos mais consciência deles. No início era algo intuitivo, havia apostas e trabalhávamos com tentativa e erro. A reflexão sobre esses procedimentos nos permitiu a radicalização do espetáculo, não só do ponto de vista formal, mas, principalmente, do ponto de vista do conteúdo. Os temas que escolhemos estão ligados às nossas necessidades no momento. Decidimos estudar a questão do trabalho porque está na ordem do dia. A complexidade do assunto fez com que retomássemos assuntos anteriores, principalmente, no que se refere à dialética e ao marxismo. Isso se reflete na dramaturgia. O dado novo foi abrir o processo, desde o início, por conta das oficinas . O que colocou a experiência em outro patamar. O trabalho com vários núcleos impôs, além da reflexão sobre os procedimentos da construção da dramaturgia, a necessidade de um discurso preciso que possibilitasse a prática de uma pedagogia. Isso não quer dizer que não existam pontos de vista diferentes e contradições que mantêm o trabalho em movimento. Hoje temos uma coisa que não tínhamos tempos atrás que é o reconhecimento de uma experiência coletiva. A partir da negação sistemática da especialização que gera a alienação do artista, o grupo conseguiu dotar os atores, os diretores, os artistas reunidos no processo de um critério e de uma autonomia estética determinantes no que a Companhia está apresentando hoje. Esta autonomia, esta apropriação traduz na prática este conceito de trabalho não personalizado, não individualizado. O que não impede que cada um reconheça, no todo, sua autoria. O projeto artístico é coletivo.

MEDINA - A dramaturgia é constituída aos poucos. A cenografia entra nesse processo propondo elementos aos atores. O que eu acho bom é que quando você propõe um objeto, os atores e diretores sabem usá-lo inteligentemente, transformá-lo, tirar som, brincar com ele.

MARIA - O que difere o nosso trabalho de improvisação do trabalho feito em outros grupos é que nós temos uma ação mais clara dentro da dramaturgia, a improvisação é voltada para a elaboração dramatúrgica . Lógico que a construção cênica das personagens aparece com isso, mas nunca construímos uma personagem antes de traçar um caminho que depende do todo.

ALESSANDRA - É um processo em que o ator escreve mesmo, quer dizer, são improvisos em que tentamos dar uma base dramatúrgica precisa para os outros atores. Eu acho que acaba gerando um resultado interessante. Tanto é que muito dos textos foram aproveitados para essa versão de agora, mesmo modificados.

HEITOR - Mesmo sem a dramaturgia no papel, nós já tínhamos o sentido de cada personagem, a atmosfera já havia sido capturada, estava na mão dos atores desde as discussões. O resultado dessas improvisações, no entanto, é sempre uma surpresa.

ADRIANA - Escrevíamos muito nos ensaios. Para mim, que sou nova no grupo, foi um treino imenso. Eu pedia socorro o tempo todo, principalmente nessa questão da dialética, de você trazer contradições para uma cena.

SÉRGIO - Escrevemos o texto durante os ensaios, sem certeza de onde a história ia dar. Experimentamos no início com situações, hipóteses de narrativa, ações isoladas. A principal dificuldade de condução deste processo é fazer com que as pessoas raciocinem no mesmo sentido, fazer com que o coletivo avance em bloco, que o grupo pense conjuntamente nos problemas e tente imaginar soluções a partir de premissas comuns. Quando você consegue deixar claro o problema comum, qual assunto está em jogo, o que nem sempre é fácil, as coisas começam a andar. Numa etapa seguinte, conforme os atores geram material cênico, imagens que podem dar numa peça, é preciso rediscutir os novos caminhos. Nós como diretores não pegamos as ações geradas pelos atores e manipulamos de fora, até chegar a uma montagem. Nós procuramos só deixar claro o ponto de vista pelo qual os atores podem observar o seu próprio trabalho, para que eles mesmos continuem como sujeitos da cena sem dispersão ou desvio de propósitos. Seria o fim da picada um espetáculo que critica a alienação do trabalho ter sido ensaiado com qualquer espécie de alienação. E uma das nossas principais conquistas como grupo me parece ser essa: o conhecimento de causa do grupo sobre o sentido da história que está sendo contada. Todos sabem a origem de cada palavra no texto, de cada imagem, do porquê da proposta de um tema. Mas esse tipo de dramaturgia em processo só é possível com um grupo de atores que raciocine de modo semelhante do ponto de vista metodológico. Me refiro a um jeito de olhar os acontecimento sob a perspectiva dialética. Este processo funciona muito melhor com atores versados, ou pelo menos dispostos a pensar a contrapelo, a olhar na contra-mão, a enunciar pelo reverso. Nas situações reais da vida, raras vezes a expressão corresponde à vontade interior. Para usar uma idéia de Stanislavski, a dramaticidade da vida é feita de ações transversas, em que há distância e às vezes oposição entre intenção e gesto. No improviso teatral, contudo, existe uma tendência à revelação dos desejos, à má explicitação dos objetivos. É um treinamento do bom teatro realista aprender a agir pelo ocultamento e não pelo desvelamento. Mas esta dialética da ação realista é um primeiro passo que se dá no plano do indivíduo. O segundo passo, que corresponde a uma questão poética de superação do dramático pelo épico, é considerar que entre indivíduos que atuam de modo transversal existem também padrões sociais de relações transversais. As vontades individuais também se ligam a causas sociais mais amplas e visões de classe que muitas vezes não se mostram como tal. Cabe à cena épica mostrar esses vínculos pelo qual o destino individual se liga a destinos coletivos. Outra questão a considerar neste tipo de processo é a de que toda cena contém - por mais imparcial que pareça - um ponto de vista valorativo, ainda que não seja o único (as boas cenas contém uma ambigüidade fundamental, se contradizem internamente, contrapõem imagem e discurso etc.). O fato é que nenhuma representação é neutra. A forma escolhida já contém juízos. E por que é importante discutir isso? Para que nós procuremos trabalhar realmente com o ponto de vista - vou usar outro termo antigo - mais "progressista" da história. Porque no fundo a questão da escolha formal é política.

NEY - Conseguimos estabelecer, ao longo dos quatro anos de Companhia, um modo de construção dialética das personagens. Um exemplo disso é a personagem do chefe de polícia. Quando se começou a improvisar esta personagem, as meninas improvisavam aquela figura autoritária que dá as regras convencionais etc. Para mim, a mensagem seria mais forte se a personagem dissesse coisas coerentes, falasse em direitos humanos e direitos civis, mas, internamente, se contradissesse. Então, a grande clareza de construção de personagem, de cena também, foi isso: pensar dialeticamente. Verbalizar o contrário da ação cênica. Talvez por saber, antecipadamente, que iríamos fazer este espetáculo ao ar livre, em circos, ginásios, preocupou-me muito a forma escancarada, direta. Qualquer exercício que caísse no psicologismo, eu rechaçava. Pra mim, tinha que ter uma forma mais grandiloqüente, nunca contida, pequena. Noventa por cento das coisas que você faz são jogadas fora. Ao invés de fazermos um exercício de construção do personagem, de pesquisarmos a sua gênese, onde ela nasceu, qual a cor da parede da sua casa, como ela anda, como ela se veste, quem são seus pais, qual seu universo social, nós temos que criar situações para a personagem. Ao criar estas situações, varremos o seu universo. Os diretores insistiram muito nos conceitos de trabalho do ator relativos à narrativa, clareza, ação transversa, pensar dialeticamente. Todos na Companhia do Latão aprendem a partilhar de um mesmo princípio de trabalho.

MARIA - O treino diário de improvisação é muito importante. Pois não se treina só a disponibilidade, mas, também, o exercício do olhar. Primeiro, nos acostumamos com a idéia de improvisar em cima de ações e não de sentimentos, o que é difícil, afinal, os atores estão habituados a fazer drama. Em seguida, tentamos fazer com que essa ação seja dialética, isto é, tenha uma contrapartida. Em terceiro, elaboramos uma cena que, como um todo, tenha um ponto de vista acentuado ou mais de um. Conscientes, no entanto, de quando estamos apontando estes pontos de vista. Por fim, buscamos uma cena que abra um flanco para a continuação do improviso. Todo mundo deve jogar no mesmo time. Às vezes, você quer realizar uma idéia e a outra pessoa quer outra. Isso requer um treino entre as pessoas que estão improvisando. Mas é difícil, já que ainda trabalhamos com elaboração da dramaturgia. Tem de existir uma disponibilidade para abrir mão de suas idéias em favor do coletivo.

ADRIANA - O Sérgio e o Márcio no começo desse processo funcionavam como um filtro, assistindo, anotando e deixando os atores colocarem tudo ali. Uma idéia que surgia era acompanhada de uma necessidade de executá-la. Mesmo que ficasse uma droga, havia essa necessidade. O desenvolvimento de cenas é uma questão de treino da musculatura criativa, você vai desenvolvendo, com o aprendizado das improvisações.

HEITOR - Nós sempre tivemos uma noção do todo no decorrer de cada fase de ensaios do espetáculo. Mesmo sem a estrutura dramatúrgica definida, havia a noção de um todo. Sempre que fazíamos uma cena de improviso, sabíamos do que e para quê estávamos falando.

SÉRGIO - A discussão conceitual ocorre em um primeiro momento dos improvisos. Depois, vem a hora de outro registro mental, o da imaginação, o da produção de imagens. A teorização pode ser paralisante se ela não se der na perspectiva do produtor.

ALESSANDRA - O fato de ser uma comediona faz com que façamos coisas absurdas. Temos que esquecer o superego. Ficamos muito tempo na questão formal de como representar os gêmeos: se seria com dois atores ou não. Nessa época, a Adriana trouxe a história de uma concordata, e começamos a fazer cenas em que tudo se baseava em fatos reais: os empregados da firma que se juntavam e ofereciam o FGTS para salvar a empresa, os empregados que se juntavam para reclamar e o patrão dava um saco de arroz e feijão, etc. Os diálogos com os alunos da oficina foi importante para os atores. Porque eles também realizavam cenas ligadas ao tema do trabalho, e assim nós tínhamos um espelhamento. Sobre o modo de criação de cenas, no começo existiram dois processos: no primeiro os diretores sugeriam um tema e nós nos juntávamos para fazer uma cena coletiva. Depois, buscou-se um outro sistema: cada ator, a partir de uma fonte ou sugestão, elaborava uma cena sozinho e depois ensaiava com as outras pessoas, que acabavam interferindo, dando palpite e modificando a cena, mas a partir de uma base mais concreta.

MÁRCIO - Queríamos representar forças coletivas e, ao mesmo tempo, destinos individuais. Durante muito tempo, isto foi discutido na sala de ensaio com os atores. É evidente que, a opção pelo gênero cômico faz com que, nas improvisações, apareça o tipo em primeiro lugar. O tipo tem certa autonomia em relação à história, ele se define por uma mecanização do comportamento, pela repetição de uma obsessão. Isto facilitou o trabalho de improvisação dos atores porque eles não precisavam ter tanta clareza sobre a trajetória destas personagens. O problema surgia quando queríamos dar conta do destino individual, representar o indivíduo no recorte desta tipificação. Era difícil dar credibilidade a estas trajetórias. Por outro lado, trabalhar com o gênero cômico tornou tudo muito mais despojado. Isto deu aos atores autonomia para buscar soluções sem compromisso durante o processo de improvisação. Se o ator precisava fazer duas personagens ao mesmo tempo, fazia sem o menor constrangimento porque até o gênero cômico e a narrativa épica permitem isso. Desde os primeiros ensaios, os atores evitavam improvisar num registro naturalista. Dificilmente, viam-se cenas com começo, meio e fim de uma situação cotidiana. Os atores improvisavam fazendo o recorte do que era realmente necessário, eliminando as arestas do que é circunstancial, com o cuidado de amplificar a forma.

MEDINA - Devido à necessidade das trocas serem muito rápidas, os adereços é que dão o código das personagens. Isso determinou, no figurino, muitos bolsos, zíperes, aberturas, enfim diferentes possibilidades para o ator ter uma base de trabalhador e conter todos as outras personagens nele mesmo.

ALESSANDRA - Desde o começo, estabelecemos que trabalharíamos com tipos. Eu, particularmente, resolvi carregar muito na tinta desses tipos para poder diferenciar, porque eu teria que fazer muitas personagens e depois, se fosse necessário, humanizaria, tiraria os exageros.

ADRIANA - No início das montagens, cada um foi para área que tinha proximidade. Fomos para a rua, entrevistamos pessoas, pesquisamos em livros e jornais e assistimos ao material gerado pela oficina de vídeo-documentário. As personagens nasceram dessa pesquisa.

HEITOR - Eu fui para rua, fiz uma observação no Largo 13 de Maio, para ver como aquilo funciona, ver aquela realidade que é diferente para mim. Lá, você vê o sujeito trabalhando, as relações de trabalho acontecendo, o patronato no cotidiano das pessoas. Eu levei máquina fotográfica, gravador para tentar registrar. Essa observação ficou, ela veio para as cenas. Outra que eu fui fazer, uma pesquisinha minha, é que eu fui tentar o emprego de engenheiro civil --eu sou formado em engenharia-- para rever como é essa experiência de procurar um emprego.

MARIA - A Liu-Liu é uma mistura de um monte de coisas. Principalmente das idéias idiotas do Domenico de Masi. Estávamos tão voltados para a elaboração dramatúrgica que a construção dela ficou atrelada à própria dramaturgia. Isso é interessante, pois se trata do trabalho épico e da composição do gestus, que são as ações das personagens, mais importantes no contexto geral do que no delas próprias.

NEY - Em relação às personagens dos proprietários, havia no começo uma dificuldade vocabular muito grande. Quando íamos improvisar, faltava vocabulário. Falava-se em reengenharia , em terceirização genericamente, não sabíamos quais eram as matrizes desses termos. Desde a entrevista com o João Sayad, depois com o Bresser, com o Haddad e com o material bibliográfico sobre gerenciamento, começou a aparecer um vocabulário mais concreto. A entrevista com meu irmão, que também é empresário, foi muito importante. Nós estávamos construindo uma cena um dia, e eu resgatei todo o vocabulário desta entrevista: "não produzir, apenas intermediar, terceirizar, sejamos futuristas, sejamos vanguardistas, o próximo passo é ser virtual não ter patrimônio físico". No caso das personagens populares, a tendência dos atores é fazer clichê. Nós fazemos personagens da classe alta e da classe média, mas quando é de classe baixa, não sabemos fazer. Fazemos uma coisa estereotipada, falsa, que o público não aceita. Por isso, foi importante a captação direta que tivemos no material da Oficina de Vídeo e nas nossas observações de rua. Uma personagem quando ela quer alguma coisa, ela não vai dizer o que quer, talvez ela vá dizer o contrário. Mas a forma como ela está dizendo explicitará o que ela deseja.

SÉRGIO - Nosso maior problema foi com as personagens dos trabalhadores e dos excluídos. Isso já ocorreu nos outros espetáculos porque a dificuldade das representações de forças populares não é só do palco, mas da sociedade atual. Pelo menos conseguimos pôr em cena a discussão sobre o antagonismo de classes de uma forma realista em relação aos dias de hoje. Não é a forma clássica do operariado contra os capitalistas, mas conseguimos não ser negativistas nem mistificadores, sem deixar de mostrar nossa convicção numa potência revolucionária ainda existente no conflito entre ricos e pobres. É no que se refere à formalização cênica disso que essa peça é avançada na história da Companhia do Latão e nos joga para a frente. Um outro plano importante é a das personagens-atores. De novo assumimos no prólogo e em diversos apartes que tudo não passa de teatro, porque o que interessa está para além do teatro. Isso foi feito para afastar qualquer chance de confusão entre ficção e realidade e para mostrar que a história da peça foi construída, e que seus construtores estão ali presentes. É aquela confiança antiga no prazer da produtividade. Está meio fora de moda falar nisso, mas eu acho que é preciso elogiar a produtividade bem aventurada da não-alienação. Essa atitude construtiva dos atores fala tanto ou mais do que os próprios enunciados do espetáculo. O público respeita essa atitude. Não existe prazer isolado no ato da construção do espetáculo. Os atores são também trabalhadores. E são trabalhadores que podem confundir o espectador, porque como artistas estão expostos em alto grau ao mundo da mercadoria e impregnados de uma relação de culto, de uma projeção mistificadora. Então as personagens-atores teriam que fazer a crítica de si próprias e se apresentar como um trabalhador tão comum como um serralheiro, um médico, e ao mesmo tempo incomum, não pela aura de artista, mas pelo fato de ter conquistado o direito de ser responsável pela produção de sua própria história.

MÁRCIO - O caráter da personagem só interessa na medida em que se revela em uma determinada situação, porque assim você tem como extrair um julgamento que leve em conta o confronto de visões e as contradições de classe. O principal não é dizer que a sua personagem é uma personagem circunspecta, melancólica, isto é bobagem. É preciso colocar um problema em cena que permita ver homens tentando resolvê-lo. É a partir da ação que a personagem mostra quem de fato é. É importante abordar as personagens em suas várias faces, nas suas contradições. Isto não tem nada a ver com incoerência. Ela pode até agir de uma forma em uma cena e agir de forma contrária na cena seguinte. É preciso deixar claro que a situação impunha um determinado comportamento e ela, consciente ou inconscientemente, agiu de determinado modo. Acaba sendo um marco, quando o ator começa a pensar como apresentar esta personagem de forma dialética, contraditória.

NEY - Quanto a representação de classes sociais, o espetáculo tem uma grande influência do Brecht, um grande aprendizado com Santa Joana do Matadouros. Percebemos que, quando ele põe em cena os miseráveis, os operários ou o lúmpen, ele nunca coloca uma personagem sendo auto-comiserativa. Brecht sempre mostra uma contradição muito forte.
A Alessandra Fernandez resolveu a formalização das cenas de coletivo. Ela propôs este formato quadrangular de deslocamento. Bando de desempregados para cá, bando de num sei quê para lá, foi ela que formalizou isso. Chegou um momento em que os atores, mal ou bem, chegaram a um denominador comum. A Alessandra veio com essa possibilidade de formalização muito importante para a peça, porque possibilitava a gente virar de costas e dar um recadinho, diretamente para o público. Deslocar-se do coletivo e criar o individual.

ADRIANA - Nas improvisações, tentamos captar o pensamento geral do grupo representado, por meio de músicas ou coros. Nas cenas de coletivo, quando alguém se dirige à platéia, transforma-se em indivíduo, depois vira e volta para o grupo. É uma tentativa de se estabelecer um jogo de transição entre o pensamento individual e o coletivo.

ALESSANDRA - Em alguns momentos, representamos os coletivos com o som ou os atores se organizam em bloco. Por exemplo, nas multidões que olham para cima, usamos coros formais, musicados mesmo. Existe uma sonoridade para esses grupos que também são anunciados na narrativa.

SÉRGIO - Eu acho que a representação de coletivos exige um olhar coreográfico, embora isso tenha que ser submetido à crítica, porque a formalização coreográfica pode chamar a atenção do espectador para uma organização exterior à cena e prejudicar a compreensão do que é vivo na história. Um antídoto para isso é a impureza que mostra que os atores construíram as coreografias com base em necessidades coletivas e individuais. Falar em coro, por exemplo, dá um trabalho danado porque você tem que marcar as mesmas tônicas, seguir a mesma respiração. Mas de um modo geral acho excelente o fato de nós usarmos procedimentos como coros, apartes, interrupções, parábases, todos os recursos do teatro clássico.

MÁRCIO - Nosso maior desafio foi representar forças coletivas sem desviar a atenção do público do conteúdo da cena para seu caráter meramente formal. Caracterizar coletivos como uma massa de desempregados, por exemplo, com apenas cinco atores impunha a formalização. O recurso a alguma convenção. A questão era encontrar a justa medida para que os coros e sua movimentação não impedissem a construção do sentido da cena.

WALTER - A falta de padrão do espetáculo se deve ao caráter coletivizado da composição musical. Os diferentes gêneros musicais da peça vão muito em função do que sugeriam as cenas. Eu acho que a música do espetáculo radicaliza a idéia do trabalho coletivo na Companhia. Nesta peça, estamos conseguindo despersonalizar a música. A música popular sempre parte deste comportamento. Daí, vem a idéia dos vários gêneros musicais no decorrer da peça. Afinal, a história se passa em um universo fragmentado, a cidade, que não tem uma cara só. Os sons são vários e representativos das situações apresentadas pelo espetáculo.

LINCOLN - A idéia inicial é que não teria um região e nem um espaço pré-determinado como em O Nome do Sujeito. O que, de certa maneira dificultou a pesquisa. Passamos a trabalhar com os atores e o material era desenvolvido por eles a partir de propostas e discussões. O processo foi simples, de experimentação. No Latão, eu tenho procurado trabalhar com o mínimo de elementos possíveis nos arranjos. A música não é isolada e, com isso, eu tento potencializar a cena, o assunto.

MÁRCIO - A música, assim como o espetáculo, não tem uma cara muito definível. Nos outros trabalhos da Companhia, a pesquisa era mais orientada. Em O Nome do Sujeito, por exemplo, nós tínhamos referências históricas e fontes musicais para a criação e transformação da cena. Em A Comédia do Trabalho, o pessoal da música, cogitou o uso dos cantos de trabalho, porque nascem de uma necessidade coletiva. Mas é um tipo de expressão muito localizada. Pensamos, então, nos sambas que faziam apologia do trabalho na época de Getúlio Vargas. Os músicos trouxeram alguns para nos familiarizarmos com aquela sonoridade, principalmente com a sua forma quase falada de cantar. De algum modo, isto aparece espetáculo, mas não era suficiente para definir um padrão. A música foi criada a partir da necessidade da narrativa, como forma de organização da cena. Como não tínhamos clareza sobre a forma do espetáculo, a música, por um lado se ressentiu disso. Por outro, deu maior liberdade para os atores comporem. O desejo de estabelecer um padrão angustiou durante um tempo. Depois, percebemos que isso nã